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Danza | Lanzarse mar arriba

Por Meli Watanabe · Fotografía Mana Pena

Publicada en Giró Cartelera

Mar arriba es una obra en transformación contínua. Puede decirse que es la misma y otra de sí misma desde su concepción en la Residencia LODO/Sabato 2016, un proyecto colaborativo de El Sabato Espacio Cultural Económicas UBA y Plataforma LODO.

Foto Mana Pena

Mar arriba desde su origen en la Residencia Lodo/Sabato¹ continuó su búsqueda, cobró impulso y siguió su propio vuelo, fiel a su esencia. Una esencia que la escabulle de las cuatro paredes en que acontece: lleva inmanente una fuerza transformadora e incapturable. Es una obra que se renueva, se recrea y renace, que a la vez deja huellas transformadoras latentes.

Por ser una obra que se deja llevar hacia donde sus potentes aguas la conducen, no podemos más que capturar instantes efímeros de su proceso. Su pasaje por el Centro Cultural Paco Urondo dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA nos rapta con la música en vivo de Francisco Nogal que enriquecen y potencian la belleza de los movimientos de Lucía Toker, entre las proyecciones y arte visual de Mana Pena, arrastrando a cualquier espíritu sensible a sumergirse en melodías y energías de flotación.

Esta hermosa creación de Paz Ladrón de Guevara logra convertir al espacio en un atesorado lugar que logra escapar de las coordenadas espacio temporales de la cotidianidad; al espectador en un viajante que irá fluyendo entre las aguas del mar y el vuelo de las aves, transformando la respiración de la intérprete en un eco al unísono con la calma del sonido e imágenes del mar. Los participantes somos invitados a despojarnos de toda carga que impida lanzarnos a volar.

Las dulces melodías musicales llegan a nuestros oídos. Son sonidos que nos envuelven y atraviesan nuestro cuerpo. Mientras nos extraviamos con la intérprete que juega con su propia sombra, transmutada unas veces en aguas calmas, sumergiéndonos lentamente desde la superficie de la orilla hacia profundidades inconmensurables. Otras nos detiene en la contemplación de la quietud, para sutilmente continuar acelerándonos hacia el movimiento esbozado por las aves que se lanzan al viento.

Bajo la dirección de Paz Ladrón de Guevara, Mar arriba nos conduce hacia el mar y nos sumerge mar adentro. Lucía Toker inicia un torbellino que nos eleva entre aleteos, lanzamientos al vacío y flotaciones. Sus mágicos desplazamientos se engrandecen con la resonancia musical de Francisco Nogal y generan un clima cuya marea nos excede, nos inunda, nos regala un punto de fuga en medio del vertiginoso ritmo cotidiano, dejando de ser una obra para transformarse en una experiencia sensorial que nos traslada a un estado de ensoñación. Se produce una energía que nos moviliza íntimamente, que nos transporta, nos mueve y conmueve.

Idea: Paz Ladrón De Guevara | Performers: Lucia Toker | Arte: Mana Pena | Asistencia artística: Helena Cadierno | Producción: Paz Ladrón De Guevara, Lucia Toker | Investigación: Lucia Toker | Dirección: Paz Ladrón De Guevara | Música original: Francisco Nogal, “Hacia el mar” del álbum Eclipse de Luna (2016).

 

Danza | Resonancias del FIDEBA 2016  [Edición 2 Etapa 1]

Por Meli Watanabe · Fotografías Jonatan Kluk

Publicada en Giró Cartelera

Finaliza la Primera Etapa de la Segunda Edición del Festival Internacional de Danza Emergente / Buenos Aires. Un espacio para el encuentro, la proximidad y el intercambio de experiencias desde el hacer y el pensar la danza, con un enriquecedor programa con obras nacionales como coproducciones que tienden puentes fraternos.

Un entrelazar recorridos, procesos e ideas, un compartir charlas relajadas entre colegas y amantes de la danza que emerge en escenarios política y socialmente hostiles, haciendo un contrapeso a favor de la cultura independiente.

Gracias a la ayuda del Fondo Iberescena, las obras en su totalidad pudieron ser con entrada libre y gratuita, favoreciendo la inclusión, tendiente a una mayor participación nacional y al diálogo entre países latinoamericanos.

Fideba

Las resonancias del FIDEBA todavía perduran en la Ciudad de Buenos Aires. Y señalan un rumbo, una puerta que se abre para iniciar su Edición 2 visibilizando apenas una parte de la producción artística que está emergiendo con firmeza en la región y da cuenta del fenómeno emergente, cultivado por todos sus actores: el empoderamiento en la comunidad de la danza.

Aquí, las impresiones de una parte del programa:

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Lo que queda
Idea: Paz Ladrón De Guevara
Performer: Lucía Toker
Asistencia técnica: Mayra Arenzón
Dirección: Paz Ladrón De Guevara

“Lo que queda” es un recuerdo incapturable, un resto que se desplaza en la memoria y en el tiempo. Es la huella todavía perceptible de Lucía Toker que fluye entre unas proyecciones de fragmentos fílmicos que rememoran la inmovilidad de un personaje que se desvive por reconstruir su circulación. La intérprete se encuentra cubierta por un tapado de piel, inmóvil de pie, siguiendo con la mirada a cada persona mientras ingresa a la sala.

El efecto estroboscópico en la iluminación (tipo flashes) por momentos invade la sala. Ello nos remite al parpadeo de un ojo, de nuestros ojos que inician al viaje en que se autoperciben limitados frente a los movimientos desplegados por la solista. La desesperación movilizante de querer captar esos movimientos efímeros, inalcanzables para la visión.

Una insinuación a una realidad enmascarada, que es dejada al descubierto hacia el final, cuando la intérprete se despoja del tapado exhibiendo una existencia oculta bajo la piel.

Una hermosa pieza que desafía a ser parte activa de “Eso que queda” entre el movimiento, el estatismo y lo vivenciado, entre la intérprete y su sombra.

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Posible Reproductivo
Intérpretes: Vera Garat
Diseño de espacio: Ignacio Correa, Vera Garat, Santiago Rodríguez Tricot, Leticia Skrycky
Diseño de luces: Santiago Rodríguez Tricot, Leticia Skrycky
Fotografía: Ignacio Correa
Asistencia de dirección: Tamara Gómez
Prensa: Andrea Feiguin
Dirección: Vera Garat

“Posible Reproductivo” nos introduce en un espacio campestre relajado, con la intérprete uruguaya Vera Garat aguardándonos con una mirada acechante y desafiante. La vigilancia fue transformándose en una (re)presentación de múltiples movimientos cotidianos y signos icónicos, siendo los espectadores partícipes de una construcción y una deconstrucción de gestos en simultáneo.

La escenografía llama la atención con signos que remiten a una fábrica, lugar emblemático de la producción en serie, quizás cuestionando las posibles (re)producciones (de)formadas y latentes. Un cardón, una planta resistente si las hay, que vive en las zonas más áridas y desoladas, caracterizada por estar armada de espinas (no puedo evitar pensar en heridas). Y un gato, sin dudas uno de los animales más amados, cercanos y distantes a la vez. Una escenografía que se funde y confunde con la composición coreográfica a la manera de un fluido diálogo.

El devenir de una selva que (en)vuelve a la intérprete, en un tránsito hacia lo salvaje. Un retorno y un rescate de esa animalidad oculta y encubierta en cada uno.

Desde esta lógica, cabría siempre aclarar (aclaración por cierto siempre superflua) que acaso nuestra mirada es una mirada más de las infinitas lecturas posibles.

Fideba-Lévame al lugar

Llévame al lugar donde estuvimos antes
Autoría: Paula Giuria Bianchi
Dramaturgia: Lucía Yáñez
Intérpretes: Manuela Casanova, Alexandra Galceran, Seida Lans
Diseño de luces: Lucía Rubbo, Leticia Skrycky
Diseño sonoro: Manuel Rilla
Creatividad: Manuela Casanova, Alexandra Galceran, Paula Giuria Bianchi, Seida Lans
Prensa: Andrea Feiguin
Colaboración artística: Lucía Yáñez
Supervisión dramatúrgica: Cecilia Buldain
Dirección: Paula Giuria Bianchi

Una hermosa búsqueda consistente en rescatar del olvido y (re)crear (des)hechos coreográficos, que forman un tejido nuevo con restos de otras obras. Un proceso experimental que no puede ser sino un ensayo existencial. ¿De qué otro modo podemos tomar remanentes marginales, ir en su rescate y dejar que tengan su espacio propio?

Un profundo trabajo del Proyecto Second Hand que seguramente habrá estado atravesado por movimientos movilizadores. Porque reciclar recuerdos es construir una nueva y singular coreografía que se pliega sobre sí, que se flexiona y reflexiona. Implica traerlos a escena despojados de su proceso creativo original, dejar que circulen descalzos, para (re)encontrarse y ser llevados al lugar donde estuvieron antes en un abrazo amoroso.

Porque estos reencuentros son posibles si lo mismo –me refiero a esos restos dejados de lado- se hace unotro de sí y se redescubren a sí mismos en una nueva creación.

Fideba-Desde

Desde
Diseño de luces: Santiago Rodríguez Tricot
Diseño sonoro: Gonzalo Deniz
Fotografía: Ignacio Correa
Asistencia de vestuario: Carolina Guerra
Prensa: Andrea Feiguin
Dirección: Vera Garat, Tamara Gomez, Lucía Valeta

Nuestras orientales intérpretes inician una vibración corporal que es sostenida a lo largo de todo su viaje escénico, acompañada por sus respiraciones agitadas. Una repetición fundada en la resistencia física, que se desarrolla sobre un cobertor con inscripciones –garabatos o bocetos- que asemejan resortes, como si reflejaran la trayectoria del movimiento continuo. Es un film amarillo impermeable, del mismo modo que esas existencias se nos aparecen ensimismadas y raptadas por una fuerza imparable.

Percibimos que no estamos asistiendo a una obra, sino a un proceso, un viaje desde lo físico  hacia un estado de trance, donde intuimos una conciencia trascendida por ese impulso incontenible. La reiteración que sacude sus cuerpos y que llega a los espectadores en el modo de una energía vibrante, que perdura después de finalizado este viaje metafísico.

Danza | Los topos: vivencias del proceso creativo

Después de estrenar su opera prima como directora del Grupo Pleimovil, Teli Ortiz comparte con Revista Labra las vivencias de su proceso creativo de “Los Topos”, obra que además es la culminación de su proceso académico en la UNA.

Por: Meli Watanabe  |   Fotos: Mariana Cirulli

Publicada en Revista Labralostopos_2-1024x683.jpg

¿Cómo surgió la obra “Los topos”?

La idea inicial de la obra era la familia. Luego derivó a los hermanos. Con el tiempo esto fue deviniendo en los recuerdos que tenemos de la infancia y de la casa de la infancia. Para eso me influyó bastante un libro de Gastón Bachelard, “La poética del espacio” que habla acerca del lugar primero, ese primer lugar que queda en el inconsciente como un espacio irreemplazable. Cuando me encuentro con este libro, hubo algo que cambió en la obra, como que empezó a cobrar otro sentido: descubrimos que la obra también hablaba sobre lo que es recordar. Por eso las sombras, las luces remiten a los recuerdos. Mientras leía el libro recordé que entre mis hermanos se llamaban “topos”, era un juego que tenían entre ellos. La obra se llamaba de otra manera, y justo en ese momento estaba poniendo en cuestión el nombre de la obra, había algo que no me convencía y se me apareció este recuerdo. Entonces, además del nombre, pensé que los intérpretes podían ser realmente topos. Y eso le dio una capa más de sentido a todo.

“Topos” también significa “lugar”, se me iban uniendo los sentidos. Y tomé la decisión de cambiarle el nombre, aun cuando tanto el diseñador como a la vestuarista, ya estaban trabajando sobre el nombre anterior. Con este cambio se agregó otro color al trabajo, porque le sumaba una fisicalidad de los topos, porque hacían algo parecido pero no como topos. Y eso me empezó a gustar, porque colocaba a los intérpretes en otro lugar que estaba muy bueno.

¿Cuáles fueron tus disparadores a la hora de crear?

En mi casa era costumbre mirar diapositivas viejas, era algo que hacíamos muy seguido. Uno de los proyectores que usamos en la obra es de mi papá, es el que más usamos. Cuando le pido el proyector a mí papá fue muy lindo cómo a él lo movilizaron los recuerdos. Y se vino desde Córdoba a mi casa y nos pusimos a ver un montón de diapositivas. Este fue un aporte.

También el hecho de tener una pata autobiográfica, hay muchas cosas que son de mis hermanos, en un momento lo nombran a mi perro,… hay varias cosas.

Con respecto a la música, tomamos una música de referencia, pero después Chicho Bazán, quien hizo el diseño sonoro fue haciendo su aporte. Fue muy interesante porque, de acuerdo a lo que yo le iba contando de la obra, hizo su propia versión apartándose de las referencias con las que yo venía trabajando. Y fue una sorpresa para mí, estuvo muy bueno eso.

Silvina Duna, la tutora de mi tesina, quien fue muy importante en todo el trabajo, sobre todo su insistencia en que me hiciera preguntas acerca de la obra, que fueron claves para armar la historia. Silvina siempre me preguntaba: ¿por qué hacen eso? ¿dónde están? ¿quiénes son? Eso fue lo que terminó de componer y de cerrar todas las piezas.

Por otra parte, cuando Mariana Cirulli –que diseñó la escenografía- trajo las sillas duplicadas me pareció que reflejaba algo del recuerdo, esa idea de que la silla quede a la mitad, me venía bien. También hablaban de los ausentes, que podrían ser los padres, o no. En las preguntas que yo misma me hago acerca de la obra sé que pudo haber sido más concreta y más cerrada, ahora que lo pienso quizás me quedó un poco abstracta.

¿Hasta dónde la obra fue concebida y hasta dónde fue encontrando y siguiendo su propio camino?

En “Los topos” hay mucho de personal porque yo estuve muy atravesada con la obra. Durante todo este año y medio estuvo muy en mi cabeza. La obra habla sobre la familia y hay muchas cosas de mi familia. Yo quise hacerla porque tengo una familia muy numerosa y había algo de eso que me interesaba. También me interesaba trabajar con algo autobiográfico.

De todas maneras la obra refleja la familia de todos –de los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega y mía-, era muy común que cada uno cuente sus anécdotas. Nos divertimos mucho con los recuerdos: cantar canciones de la infancia, anécdotas con los hermanos… en este sentido los intérpretes aportaron muchísimo. Y yo fui quien que se dedicó a unir todas las partes y darle la forma final, direccionando esos aportes.

¿Cómo influyó el factor económico en la concepción de la obra?

Creo que sin respaldo económico no hubiera podido hacer la obra, al menos como yo la quería hacer. Hubiera sido raro quedarnos en la etapa que transitábamos por julio, sin poder mostrar la obra, que es una situación rara para el intérprete también, trabajar tanto para que no quede en nada. De todas maneras, como es danza independiente, hasta julio yo me hice cargo de los gastos, me lo tomé como una inversión, porque me hice cargo de que pudiendo hacer algo más simple como hacer algo sola en mi casa, no lo hice, si bien me lo pregunté varias veces. Y así, sosteniendo mi decisión, con la ayuda de mi familia también, pude llevar a cabo el proceso sosteniéndolo sola hasta julio en que tuvimos el ingreso del subsidio. Así pude terminarla, gracias a este empujón.

Pude concretar mi objetivo de que ellos no pusieran dinero, si bien el hecho que ellos me dedicaran su tiempo fue una inversión también. Este proceso lo hicimos entre todos, esperamos que la obra siga un camino en el que pueda mostrarse, porque de alguna manera si va bien y a la gente le gusta, eso es lo que vuelve también.

¿Cómo fue el proceso de construcción de la obra? ¿En qué momento de la creación sentiste que tenías “la obra”?

El proceso de la obra tuvo tres momentos. El primero, que se desarrolló durante todo el 2014, mucho más experimental, de abordar las ideas desde lugares diferentes, con muchas pero muchas pruebas. De esta etapa no quedó casi nada. El segundo, desde principio de 2015 hasta mitad de año, en el que seguimos probando y profundizando en algunas ideas. Con los intérpretes habíamos decidido llegar hasta esa instancia para poder filmarla y presentarla como la tesina. Que es lo necesario, no hace falta más que esto. Y en este momento que habíamos decidido para terminar, sale el subsidio de Prodanza y sale el premio estímulo de la UNA. Con ello surgió una nueva etapa que continuó hasta el estreno. Fue en esta última etapa que comenzó a aparecer la obra. Tal vez fue la presión de saber que teníamos que estrenar y que no solo iba a quedar filmada en una cajita en la que no era necesario que la viera nadie. Quizás eso nos movilizó a que todo se pensara mucho más y a que todo fuera puesto en cuestión. Creo que ahí empezó a funcionar todo el engranaje, a que todo tuviera un sentido y se encontrara el universo de la obra.

¿Qué películas, obras o textos marcaron de algún modo la creación de la obra?

Las referencias que marcaron o similitudes en algunos elementos o bien distancias y maneras diferentes de tomar el tema fueron:

Películas: “Dogville” de Lars Von Trier,Canino” de Yorgos Lanthimos y  “El viaje a Darjeeling” de Wes Anderson.

También  estuvieron presentes obras de danza y teatro de los últimos años que tratan la misma temática que  varios habíamos visto. Por ejemplo: a mi “Los esmerados” de Silvina Grinberg  me encantó. También estuvo presente “Cinthia interminable” de Juan Coulasso, “La Omisión de la Familia Coleman” de Claudio Tolcachir.

Algunos textos que fueron utilizados durante el proceso creativo:

  • Materia y memoria de Bergson:

“Existe una diferencia de naturaleza entre la percepción pura y el recuerdo. Sin duda, nuestras percepciones están impregnadas de recuerdos […]. Estos dos actos, percepción y recuerdo, se penetran pues siempre, intercambiando siempre algo de sus sustancias”.

  • La poética del espacio de Bachelard:

“El excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad.

Esto es cierto en la vida. […] La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. […] Sólo debo decir de la casa de mi infancia lo necesario para ponerme yo mismo en situación onírica, para situarme en el umbral de un ensueño donde voy a descansar en mi pasado.

[…] La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella, se estabilizan mal, padecen dialécticas.

[…] Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”.

 


 

Ficha técnica

Idea y dirección: Teli Ortiz  | Autoría: Grupo Pleimovil
Creación e interpretación: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman, Cristian Vega
Colaboración artística: Silvina Duna
Asistencia de dirección: Macarena Orueta  |  Producción general: Marina D´ Lucca
Diseño de vestuario: Constanza Pierpaoli  |  Diseño de escenografía: Mariana Cirulli  |
Diseño de luces: Agnese Lozupone
Diseño sonoro y percusión: Chicho Bazán  |  Músicos: Gustavo Arch, Chicho Bazán, Pablo Fenoglio
Diseño gráfico: Mauricio Visconti

Danza | Teli Ortiz: “Una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido”

Entrevista a Teli Ortiz
Por Meli Watanabe · Fotografías: Mariana Cirulli
Publicada en: Giró Cartelera · 17/11/2015

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El Grupo Pleimovil presentó su última creación: Los Topos la flamante ópera prima ideada y dirigida por Teli Ortiz.

Adentrarse en Apacheta Teatro un domingo a las 20.30hs es ingresar a un universo profundo e íntimo, un viaje hacia el misterioso y oscuro lugar de la psique donde toman forma nuestros recuerdos. Ese insondable mundo de la infancia en que nos constituimos siempre en relación a otro: un hermano, un amigo, los padres.

Con Los Topos, nos preguntamos si es posible la rememoración o si acaso nos tendremos que conformar con rescatar instantes siempre (ya) pasados. Y tal vez tengamos que formular unas preguntas aún más fundamentales ¿es posible recordar o nuestros mayores esfuerzos por revivir lo pasado quedan arrojados en la nada? ¿recordar no es también actualizar el pasado en el presente, siendo un acto creación y por ello mismo de recreación de lo pasado?

Y ¿qué es lo que posibilita que nos reconozcamos en ese pasado enterrado, cuando ya nada perdura? Si escarbamos un poco bajo la tierra, solo podemos buscar lo que se ha extraviado tanto como recordar lo olvidado. Por eso esos vacíos espacio-temporales que perduran ocupando un espacio en nuestra memoria, esos huecos en los que memoria e identidad forman un entramado indisociable con esos otros que habitaron nuestros días. ¿Quién podría distinguir cuánto del otro hay en sí mismo?

Los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega, bajo la piel de topos despliegan un minucioso trabajo corporal, un movimiento detallista y cuidado pero de una gran entrega física, realizando una apuesta ambiciosa y superadora. El Grupo Pleimovil bajo la dirección de Teli Ortiz, da cuenta de un gran trabajo de investigación, ciertamente análogo al gran trabajo de los topos en la excavación. Y en contraste a la negrura subterránea, ellos dejan al descubierto su propio brillo. Ellos nos trasladarán a esos juegos de la infancia, a esas peleas y desafíos entre hermanos. Ellos serán los artífices de historias, de complicidades, de diapositivas capturadas e irrepetibles de la cotidianidad familiar.

La escenografía e iluminación, como la música y el vestuario, logran extender ese cosmos subjetivo de construcción y deconstrucción de recuerdos. En el caso de la escenografía diseñada por Mariana Cirulli, encontramos sillas que ellas mismas se duplican, visibilizando los vacíos que ellos nos revelan –que podrían bien ser los padres de la familia, o los olvidos-. Otro tanto sucede con la arena en escena, que podría aludir a ese frágil límite entre los espacios creados solos o con otros, esos instantes efímeros que paradójicamente se eternizan en la infancia. La iluminación diseñada por Agnese Lozupone, sugiere las múltiples proyecciones subjetivas en torno a la infancia que nos interpelan, señalando esa singularidad, ese extraño lugar donde conformamos nuestra identidad, donde comienza a gestarse nuestra visión del mundo interno y externo. Acaso recordar no sea otra cosa más que proyectar una imagen, re-encontrarnos allí, reconocer las deformaciones de eso que se nos refleja, asumir que realmente solo podemos crear y recrear esas historias, darles nuevos cursos, nuevos rumbos cada vez. La iluminación contiene en estado de latencia la alegoría de la Caverna de Platón, en la línea de los grados de la posibilidad de conocer los recuerdos –y conocernos a nosotros mismos-.

funcion2En una charla con Teli Ortiz, ella nos cuenta de su primera experiencia como directora.

¿Qué significó dejar de ser intérprete para empezar a dirigir?

Pasar a ser directora fue todo un cambio y me costó bastante, porque siempre fui intérprete. De hecho fue casi obligado, porque era la culminación de la carrera, si bien pude haber elegido ser intérprete y estar dirigiendo, decidí ponerme en este lugar porque quería ver qué me pasaba en este rol. Y fue un proceso largo y por momentos muy difícil, pero mirando el resultado al que creo se llegó, siento que fue de mucho aprendizaje y que valió la pena enfrentarme con qué quiero y cómo lo quiero hacer. Al ser la culminación de mi carrera, de alguna manera siento que comienzo a recorrer un camino diferente.

¿Lo hubieras hecho de no ser necesaria la tesis?

La tesina pudo haber sido desde un trabajo escrito, un solo dirigido por alguien de afuera, hasta muchas posibilidades. Creo que elegí hacer una obra y dirigirla desde afuera porque es lo que me gusta, porque buscaba generar una ficción. Porque una vez que decidís hacer una obra, dentro de esa opción te encontrás con muchas posibilidades. Creo que la carrera y la UNA tuvo mucho que ver en este sentido, como decía Caterina Mora (en el “Ocaso de la causa”, que fue su tesina): la carrera terminó teniendo sentido a partir de ese trabajo final. Y creo que un poco es así: ponerte al hombro una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido. Es ese otro momento en el que realmente descubrís qué sabés. Una de las cosas que más rescato es poder llegar al final del proceso “a pesar de” un montón de obstáculos que se presentan: el miedo, la inseguridad, los conflictos que aparecen siempre en un proceso creativo, etc. Eso es lo más valioso, seguir a pesar de todo, y poder llegar a algo.

¿Cómo seleccionaste a los intérpretes?

Un poco fue por sentir familiares a los chicos del Grupo Pleimovil. Hace muchos años que los conozco y les tengo mucho cariño. Y cuando se trata de una tesina, los que están y que te rodean son los que te apoyan. Y el proceso inicial fue de mucha prueba y muy extenso, nosé si alguien que no me conoce y que no me tenga afecto hubiera aceptado poner el cuerpo así. Para los intérpretes fue un proceso larguísimo, fue un año y medio, ellos ya estaban cansados y querían estrenar. La verdad que para mí es impagable que ellos se bancaran este proceso creativo particularmente extenso. Creo que los elegí a ellos por la confianza.

Haciendo una retrospectiva de las obras realizadas por el Grupo Pleimovil, ¿adónde ubicás la obra? ¿Fue planteada como una ruptura?

La verdad que es una pregunta para mí también. El grupo fue atravesando por diferentes momentos, porque es muy difícil sostener un grupo por tanto tiempo. Nosotros arrancamos como grupo en el 2008 aproximadamente. Al principio todo era de creación colectiva, después Ollantay Rojas dirigió “Ombúpolis” y fue muy bien. Con “Doméstica” también, comenzó siendo de creación colectiva y al final terminó siendo guiada por la mirada externa de dos de los chicos del grupo. Mi propuesta fue dejar de lado la creación colectiva entendida como que “todos decidimos todo” porque tenía la necesidad de dejar una impronta un poco más clara. Por supuesto que a veces cuesta, porque se juega algo de la pertenencia, del querer todos participar de la decisión. Pero, después de esas experiencias, ahora creo que si hay alguien que puede mirar sin estar tan apegado al hacer, teniendo una idea más externa, una visión más abarcativa, me parece mucho más productivo, al menos para este grupo. Supongo que cada grupo es diferente.

¿Cómo te ves de aquí en adelante en cuanto a la dirección?

Ahora todavía no pude pensar en eso. Todavía tengo que bajar y que se me pase todo esto del estreno. En un momento del proceso dije “nunca más dirijo”, ahora pienso que “quizás después” pueda volver a hacer otra cosa. Obviamente que es de muchísimo aprendizaje, de una toma de posición frente a las cosas y frente a todo –desde lo más banal hasta posiciones estéticas-. Siempre se sigue aprendiendo.

“¿Existe una acción sin un fin, sin un motivo, sin un objeto al cual dirigirse? ¿Y qué son los fines, los motivos, los objetos sino representaciones de algo del pasado, ya constituido, no nuevo, sino los componentes en los cuales se resuelve toda ocasión, los elementos cada uno de los cuales es un fragmento del pasado?”
Giorgio Colli, “Escritos Sobre Nietzsche”

Danza | Celia Argüello Rena: “Las fuentes de inspiración son muy diversas, cambian, mutan”

Charlamos con la prolífica Celia Argüello Rena, directora, creadora e intérprete de numerosas obras, entre las cuales se encuentran: Azúcar (dir.), Villa Argüello (dir.), De cómo estar con otros (dir. e int.), Sociedad (co-creac. con Pablo Lugones), Diógenes al Sol (co-direcc. con Pablo Gómez).

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Publicada en Revista Labra de Procesos Creativos en danza (http://revistalabra.com.ar/entrevista-celia-arguello-rena/

-¿Cuál es el motor del proceso creativo cuando concebís una obra? ¿Qué cosas te movilizan?

¿Qué me moviliza a hacer? No sé… a veces pienso que es como algo mágico, como si se me presentara alguna idea o la necesidad de hacer algo. Sí proviene de distintas fuentes, como pueden ser: imágenes, un tema específico, un interés, una conversación, ganas de trabajar con ciertas personas que quiero, que me entusiasman y me incentivan…

Y después llevarlo a cabo es lo que te mantiene en lucha contra otras adversidades, porque llevar a cabo un proyecto es mucha energía también, hay que ponerle mucha garra.

Las distintas obras que hice surgieron de muy diversos lados. Al principio me preocupaba no tener ideas y admiraba a quienes las tenían. Hasta que en un momento me dieron ganas de probar y fue más un juego, un ensayo… también un ensayo de cómo coordinar un grupo, de cómo bajar una idea a palabras que otro pueda entender.

-¿Cuáles son tus disparadores?

Las fuentes de inspiración y de ideas son muy diversas, cambian, mutan… Pero está buenísimo tener la posibilidad de ser creativo de ese modo y que sufra toda esa transformación. Porque uno puede tener mil quinientas ideas, para después bajarlas, llevarlas a cabo y producirlas… En mi caso, yo no soy muy precisa a la hora de tener las ideas, todo lo contrario, mis ideas son como borlas y van mutando.

-¿Podrías contarnos cómo surgieron algunas de tus obras?

Por ejemplo en Villa Argüello el tema era más específico, era con cuartetos, entonces ahí se acotaba un poco el rango. Igual, también fue de ese modo: les cuento la idea a los intérpretes –Andrés Molina, Diego Rosental, Jimena Pérez Salerno, Josefina Gorostiza, Ollantay Rojas, Pablo Castronovo y Teli Ortiz- y empezamos a probar con cosas. Por eso la obra termina siendo de todos los que participan. Y es como un feedback que se va retroalimentando con lo que los intérpretes hacen, que a mí me sirve para pensar otras cosas y proponérselas, que ellos a su vez me hacen devoluciones. Y es un ir y volver continuamente.

Después con De cómo estar con otros la idea era un poco más abstracta, más vaga y muy general. Ahí de a poco la fuimos acotando hasta llegar a lo que es, con Andrés Molina, Pablo Castronovo y Romina Padoan –que es la asistente que se sumó después y fue fundamental en el proceso-.

-En el acto de creación ¿dejás que fluyan las cosas?

Por ahora nunca trabajé a partir de un texto, un poema o una idea como una fórmula, hay gente que lo hace y está muy bien eso, a mí no me pasó todavía –quizás algún día sí-.

En Villa Argüello – mi tesis, que me llevó varios años- tuve que hacer un trabajo de investigación más textual, pero en un momento lo abandoné y me quedé con el hacer, el resolver con los demás, que es lo que más me llama. Me gusta más la cocina de las cosas, me siento más cómoda allí. Igual siento una gran curiosidad por saber cómo hacen los demás, pensar cómo resuelven los demás, eso me seduce.

-¿Los demás son los intérpretes?

Sí, los intérpretes y el equipo técnico, la gente con quien trabajo. Me gustan las personas.

-¿Cómo seleccionás a ‘esas’ personas que te rodean?

Para Villa Argüello llamé a la gente puntualmente, en general siempre trabajo con gente que conocí. Salvo cuando hice la residencia de la beca que me gané para el American Dance Festival (2014), ahí tuve que trabajar con gente que elegí por una audición. Y estuvo bueno también, yo me adapto.

Creo en el cruce de energías y que eso dispara a que se creen otras cosas. Por eso mis amigos son la gente con la que laburo. Al cambiar los trabajos, cambian los amigos.

-¿Qué te lleva a decidir si estar o no bailando en el escenario?

Azúcar (2012-2013) fue mi primer trabajo de dirección por fuera, los dos actores que me convocaron y estuvimos un año y medio o dos ensayando, ahora son mis amigos.

Villa Argüello (2012-2015) fue el segundo trabajo que dirigí y me comió un par de años de mi vida porque fue mi tesis, ya tenía ganas de bailar.

Y los otros trabajos que hice son más de improvisaciones, son obras más pequeñas que Azúcar y Villa Argüello. Igual me encanta y disfruto las dos cosas: dirigir y bailar.

Y ahora con De cómo estar con otros (2015) la pensé conmigo no sé por qué, quizás por el tipo de movimientos, me dieron ganas de estar, se dio así. También porque cuando empezamos a probar cosas no sabíamos si iba a ser una obra o qué, en algún momento hasta pensamos si éramos dos o uno, o si dirigía Pablo Castronovo. Se armó de ese modo.

Y a la vez me llamó Pablo Lugones y armamos medio entre los dos, si bien la idea y quien me convoca es Pablo, también empezamos a probar Sociedad (2015). Ambos se fueron dando a la par. Y lo que quedó es el resultado de ese proceso.

-¿Hay intencionalidad en tus búsquedas creativas?

Yo trato de ser consciente de eso. Hay una intencionalidad que circula con el cuerpo o con la actuación. Aunque comiences con una idea muy vaga, después se va acotando el mensaje y la obra ya empieza a hablar de lo que quiere hablar. Y la obra empieza a ir hacia una dirección, es como un río cuyo caudal se empieza a achicar. Sin embargo, la lectura que haga el otro es incontrolable. Y eso es lo bueno.

En Villa Argüello soy consciente de cómo se construyó y de a qué se llega. En De cómo estar con otros soy consciente que no se va a producir la misma lectura. Hay que pensar en esas cosas, yo me ocupo de pensar en eso. Para De cómo estar con otros quise condensar en un texto todo eso que venimos ensayando hace varios años con un montón de ideas y disparadores que se dieron por fuera de la obra, con las cosas que finalmente quedaron en la obra, todo un imaginario, toda una transformación desde lo que empezamos a ensayar hasta lo que quedó, cuestiones específicas del cuerpo y de la interpretación, y cuestiones generales del mundo del arte que se hablaron… y ¿cómo acoto todo eso a un párrafo no tanto explicativo, sino para compartir todo lo que había pasado? Bueno no sé cómo quedó, me encuentro con mis limitaciones también a la hora de escribir.

-Le pedimos a Celia que comparta una frase significativa:

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Y el animal humano “que vive” es el que presiente el espacio. El espacio donde obra lo infinito. Y la experiencia de este poder desmesurado e inagotable necesita de otro cuerpo.
El arte y la muerte. Otros escritos, Artaud, Ed. Caja Negra

Foto del libro: Meli Watanabe
Foto de la imagen de la obra: Pilar Boyle

Danza | Celia Argüello Rena: De cómo estar con otros

De cómo estar con otros

Idea y Dirección: Celia Argüello Rena

Interpretación y creación: Pablo Castronovo, Andrés Molina, Celia Argüello Rena

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Acaso la respuesta a la pregunta: ¿cómo estar con otros? sea una pregunta siempre abierta, una búsqueda infinita e inevitablemente un ensayo, un intento (más) de comprender y con-vivir con los demás, con los otros.

Esos otros, nuestros intérpretes, están ahí, con sus rostros velados y revelados en un movimiento continuo; unas veces los vislumbramos en la oscuridad, otras veces nos deslumbran. Ellos parecen señalarnos ese frágil vínculo que continuamente oscila entre la opacidad y el resplandor de un otro al que jamás terminaremos de conocer y cuya existencia ilumina la nuestra. ¿Cuánto del otro es nuestra creación imaginaria? ¿Cuánto de real tiene ese hilo invisible que nos conecta y tensiona? Y al final, ¿qué importa? Nos interpelan y ponen en evidencia la necesidad de detenernos para una aproximación abismal: el traspaso de las miradas que confluyen y un encuentro corporal que intenta cubrir al otro cual ropaje.

Por su parte, sus vestimentas envuelven y desenvuelven sus cuerpos y rostros, enlazando al otro, tensionándolo, paralizándolo o impulsándolo, en un desplazamiento lúdico que fluctúa entre lo velado y lo re-velado del otro. Y acaso ese despojo continuo de las vestimentas sea metáfora de la necesidad de despojarse de uno mismo para poder estar con otros.

 “De cómo estar con otros” nos habla en el poético lenguaje del movimiento, un movimiento que nos con-mueve.

+Info:

De cómo estar con otros.

Sábados 21hs en Apacheta Sala Estudio. Pasco 623 (CABA)

Reservas: http://www.alternativateatral.com/entradas35158-de-como-estar-con-otros?o=14

Ficha técnica:

Asistencia general y Colaboración Creativa: Romina Padoan | Iluminación y Espacio: Matías Sendón
| Vestuario: Estefanía Bonessa
| Realización de Vestuario: Patricio Delgado | Música y Preparación Vocal: Mauricio Mayer
| Diseño Gráfico: Pablo Viacava
| Foto: Pilar Boyle
Idea y Dirección: Celia Argüello Rena

Facebook: https://www.facebook.com/pages/De-Como-Estar-Con-Otros/936252133104338?fref=ts

Danza | Magy Ganiko* – Encontrar y crear la propia danza

Nota publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina,Año 14, Edición Nº 146, 2014.

Magy Ganiko nació en Buenos Aires y creció entre el crisol de dos culturas radicalmente diferentes: la cultura latinoamericana y la okinawense. Esta herencia cultural influencia toda su creación artística, que la llevará a seguir una formación disciplinaria que traspasa las fronteras nacionales.

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-¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Qué aprendizajes te dejaron?

Maestros tuve muchos, en diferentes áreas; tanto en la danza como en el teatro, el cine y la música. Creo que lo que me ha dejado este largo camino de aprendizaje en el arte, es la tenacidad y la perseverancia. El hecho de seguir tus sueños como artista, de tener personalidad, de entender qué es lo que querés y sobre todo, de entenderse uno mismo. Ser curioso al máximo e investigar no solo en arte, sino también en filosofía o en ciencias. Mi formación es muy amplia y diversa pero, sin lugar a dudas, fue Kazuo Ohno el que más me ha marcado.

-¿Cómo fue tu experiencia con Kazuo Ohno?

Mágica. Él era un genio; él no enseñaba, él mostraba. Para mí fue un honor tenerlo como maestro durante tantos años, participado también en sus espectáculos y compartiendosu vida cotidiana.

Con él comprendí que uno se convierte en discípulo cuando decide ser uno mismo, cuando “abandonás” al maestro para seguir tu propio camino. Cuando dejás de vivir de la renta de tus padres y te forjas tu propio hogar.

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-¿Qué es y qué propone el Trans-Butoh? ¿En qué se diferencia con el Butoh?

Justamente el Trans-Butoh es ir más allá, como lo sugiere el prefijo “trans”. Es un más allá no solo del Butoh, sino también de cualquier estilo de arte, sea en las artes vivas o en otras ramas. El Butoh con los años se formalizó en una serie de movimientos, en un tipo de gestualidad y, poco a poco, en muchos casos solo ha quedado la cáscara.

En Japón, tuve un encuentro con un gran historiador, un filósofo y crítico de la danza Butoh, el señor Nario Goda. Él me sacudió radicalmente en relación con mi visión sobre el Butoh y me hizo comprenderlo. Ese Butoh que yo había mamado era en “formato japonés”. Él opinaba que yo tenía que ir a mis fuentes, no solo geográficas, sino también personales y, con respecto al gran tema de la creación artística, ser singular y tener el coraje de recomenzar todo desde cero.

El Trans-Butoh en un anti-método que al principio no enseña la danza Butoh sino que, principalmente, enseña a encontrar tu propia danza, tu propia manera de mirar y de ser uno mismo; no solo en la creación escénica y en el movimiento, sino también en términos conceptuales. O sea, ser el creador de tu propia danza.

-¿Cómo se vive la danza Butoh en Argentina?

No lo sé. Sinceramente prefiero sentir cómo se vive todo tipo de creación artística en el país.

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Espacio Utaki: “Un sitio dedicado a la investigación, a la experimentación y a los seminarios, en torno de una reflexión sobre el cuerpo, desde una manera multidisciplinaria”.

Desde el año 2013 funciona el Espacio Utaki ubicado en el barrio de La Boca de Buenos Aires.

Cursos:

  • ”Cuerpos en escena”, escritura coreográfica, creación y performance. Por Magy Ganiko.
  • ”Lo musical en las artes del movimiento”, herramientas para el intérprete. Por Isabelle Paez.
  • “La poesía del cuerpo en el espacio”, técnicas de improvisación para la performance. Por Blanca Rizzo.
  • ”Cuerpos sonoros”, percusión corporal, instrumental y objeto musical. Por Fernando Suarez
  • Danza Trans–Butoh: “Los cuerpos invisibles”. Por Magy Ganiko.

+Info de cursos:  http://espacioutaki.wix.com/espacio-utaki | espacio.utaki@gmail.com

*MAGYGANIKO se formó en la danza, el teatro, la música y el cine, pero sus puntos de interés se focalizan también en los trabajos de Carl G. Jung, la filosofía y la física cuántica. En 1991 viaja a Japón para estudiar con Kazuo Ohno, el gran ícono de la danza Butoh. Presenta sus creaciones como solista o con su compañía “Fury Moon Ultrabarroka Tanztheater” en Francia, Japón y Argentina, principalmente. Investiga sobre sus raíces sudamericanas, combinándolo con la estética minimalista japonesa. Su Butoh mutará hacia el término Trans-Butoh, definición que le permitirá ir más allá de las formas, ya sea del Butoh, de la danza contemporánea, de la clásica, de las folklóricas u otras, para desarrollar el punto que más le interesa: la singularidad de toda creación y de cada persona.

+Info: http://www.magy-ganiko.com/

Nota: Meli Watanabe.

Fotos: cortesía de Magy Ganiko.

Danza | Butoh, cuerpos entre la luz y las sombras | Entrevista a Quío Binetti*

Entrevista publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina, Año 14, Edición Nº 143, octubre-noviembre 2013.

Esta danza, que nace de la conmoción de Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata frente a los cuerpos arrastrados del Japón de la posguerra, desafía de la estética convencional y nos sumerge en las profundidades de un ser libre, que disuelve las dicotomías de Occidente en la unidad del ser.

Quío Binetti es bailarina y docente de danza Butoh, coreógrafa, productora y directora, investigadora en antropología teatral. Con ella nos sumergiremos en el espíritu del Butoh.

 foto: Laura Raggio

En un primer acercamiento al trabajo de Quío Binetti, nos encontramos con una noción de Butoh que concibe al cuerpo como un cuerpo sensible-danzante, atravesado por la singularidad del bailarín, que canaliza la totalidad de su ser y su sentir en un cuerpo que fluye libremente sobre el escenario. Una danza que oscila entre la luz y las sombras, allí donde es imposible definir objeto –incluso se desvanece la escisión occidental entre cuerpo y mente-. Es en esa misma confusión donde se logra la unión entre vida y muerte, entre amor y odio… los opuestos se tornan indistinguibles uno de otro.

 

¿Cómo fue tu acercamiento inicial a la danza Butoh? ¿Qué te impactó?

Mi primer acercamiento al butoh fue muy casual. Hace años encontré un libro con imágenes de Kazuo Ohno, unas fotos muy de cerca de su cuerpo ya viejito y de una belleza conmovedora. Empecé a averiguar acerca de esta danza y en ese momento aquí en Argentina solo había dos maestros dando clases.

Al principio  pensé  que iba a ser una experiencia más, pero ya en la  primer clase me di cuenta que había algo mío en ese espacio, algo vital, un lugar de encuentro y de búsqueda profunda.

Me impactó lo que encontraba en la danza, los lugares a los  que me llevaba, me sorprendía cada vez.

Con el butoh se abrió para mí una posibilidad diferente de pensar en el cuerpo, en la danza, en la belleza, en la escena, en el arte y también en la vida.

 

Al transmutar el intérprete de Butoh en diferentes grados de ser, desde seres animados (como animales) a diversos objetos inanimados, y hasta incluso elementos de la naturaleza, ¿cómo ves el vínculo con el otro y con la naturaleza, subyacente en esta danza?

El butoh, al ser una danza japonesa transmite una filosofía oriental, podría decir budista, entiende que cada ser contiene un ánima. Tanto el humano, como el  gato, como la piedra nos encontramos en esta igualdad primordial.

Todo  es parte de lo mismo, todos tenemos un ánima.

Desde este entendimiento es fácil acercarse y vincularse desde un lugar de profundo amor hacia la naturaleza.

Y naturaleza no son solamente los animales y el  bosque, naturaleza son también los edificios, los otros, el subte, lo urbano que aquí en Buenos Aires nos rodea (digo esto para no entender desde un lugar bucólico o ideal este encuentro entre bailarín y la naturaleza).

 

Notamos que el Butoh implica escucha, apertura, permeabilidad respecto de lo que acontece afuera, en tu opinión ¿cuál es el espíritu subyacente en esta danza?

Me gusta mucho la palabra poroso para definir el cuerpo del butoh, un cuerpo que contiene una interioridad vinculada permanentemente con el exterior y viceversa.

Este cuerpo abierto se nutre continuamente del exterior, y escucha profundamente su interior.

En este vínculo de ida y vuelta la información se  sintetiza en una sensible danza.

 

En sus orígenes esta danza surgió como reacción frente a los cuerpos destruidos y deformes de los sobrevivientes del Japón de posguerra, en tus performances ¿qué estereotipos buscás romper?

Es verdad que el butoh nace en un momento de gran crisis en Japón, algo que nosotros occidentales no podemos entender del todo, pero cada uno de nosotros se encuentra con sus luchas y sus procesos.

Para mí una de las características más importantes del butoh es este espíritu de revuelta, que revoluciona; este espíritu debe mantenerse aunque uno se enfrente a cosas más “sencillas” que un estado de posguerra.

Revelarnos contra lo establecido, buscar esa frontera, ese límite y situar la danza en ese espacio.

No conformarse, ir por más, poner en riesgo la identidad propia, avanzar hacia algo desconocido, preguntarse y volverse  a preguntar, estar incómodos, incomodar con nuestra danza para despertar, para ver más o al menos para intentarlo.

 

Al observar bailarines de danza Butoh nos solemos encontrar con cuerpos deformes, grotescos, desalineados. ¿Qué proceso interno, qué actitud implica encontrar la belleza presente allí?

 

Una de las características del butoh es esta concepción más amplia acerca del concepto “belleza” ampliando los límites de la idea occidental y preconcebida de lo que es bello.

Hay una expresión japonesa que es wabi sabi que refiere a la belleza de los signos del paso del tiempo en las cosas, esto en occidente sería imposible de pensar.

Aceptar y valorar el paso del tiempo, las imperfecciones que nos hacen humanos, que nos hacen vitales, que nos diferencian y hacen único nuestro cuerpo y nuestra danza  es una de las propuestas más valorables de la danza butoh y su filosofía.

 

¿Cómo describirías la obra que estás produciendo: Los Incorporales? ¿Hay una búsqueda experiencial de devenir en cuerpos incorpóreos?

Me interesa muchísimo pensar acerca del cuerpo, no como Cuerpo-bailarín sino directamente ¿qué es un cuerpo? Claro que es una pregunta que comparto y no es nada original, pero me interesa mucho proponer con la obra una forma de hipótesis o de pregunta hecha obra, donde no vamos por la respuesta sino por dejarnos atravesar por esa pregunta.

Con Los incorporales buscamos por un lado desplazar el interés de la obra de los cuerpos-bailarines.

Al ser una obra de “danza”, lo que se espera es que el cuerpo que baila es el soporte total de la obra, y nuestro interés es que ese soporte sea el cruce de los lenguajes escénicos (danza-música-luz), lenguajes -si se quiere- “incorporales”, inasibles.

En ese punto sutil donde un lenguaje es conmovido por el otro se encuentra la búsqueda de la obra y su potencia escénica.

Y seguimos preguntándonos cada vez: ¿qué hay si no hay solo cuerpos en la escena? ¿Qué otros cuerpos hay en la obra que no son de carne y hueso? ¿Cómo se constituye un cuerpo y como se desdibuja? ¿Qué sucede con los espectadores de la obra? ¿Cómo accionan  sus cuerpos sobe la escena?….

 

Sobre Los IncorporalesAventura óptica.

Un cuerpo abierto, extenso que se deja Ser por el contacto con los discursos.

En este espacio entre el  cuerpo-discurso es donde tienen lugar  los incorporales. Cuerpo no como identidad ni como sentido. Un cuerpo que es “tocado” y  por  ser tocado. Es, existe. El acontecimiento-obra se sitúa en el momento donde cada cuerpo extenso es acariciado por los discursos.

En  ese encuentro, choque o caricia, es donde se sitúan los incorporales.

+info: http://www.losincorporales.com.ar

 

 

*QUÍO BINETTI es Coreógrafa, docente y bailarina de danza Butoh desde 1999. Sus maestros fueron Rhea Volij, Ofelia Ledesma, Ko Morobushi, Tadashi Endo, Maura Baoicchi, Katsura Khan y Minako Seki, entre otros. Se ha formado en antropología teatral. Actualmente produce la obra Los incorporales. Continúa investigando como bailarina y directora acerca del Butoh y la improvisación escénica en presencia y entrecruce con otros lenguajes: teatro, música, literatura, video y plástica. Es docente de Butoh en el C. C. Pata de ganso, C. C. Borges y Orion Centro.

+info: fquio@yahoo.com

web: www.quiobinetti.blogspot.com

 

Fotografías: Laura Raggio

Danza | ¿Butoh Mix? Las coreografías de nuestra alma encarnada | Entrevista a Patricia Aschieri*

Entrevista publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina, Año 14, Edición Nº 141, junio-julio 2013.

El Butoh es una danza de vanguardia japonesa que llega a la Argentina por primera vez en el año 1986 de la mano de Kazuo Ohno. Desde entonces, su expansión ha sido continua. En nuestro país, actualmente,  se dictan cursos de Butoh en centros culturales e instituciones universitarias, y existen diversos grupos de experimentación en danza Butoh.

Patricia Aschieri es performer de Butoh, antropóloga, actriz, docente e investigadora especializada en las reelaboraciones de esta danza en Argentina.

 

“[Butoh] es un encuentro con la felicidad y el dolor del vivir como dice Kazuo Ohno”

 

“Otorgo […] una gran relevancia a los procesos socio-culturales

que atraviesan la constitución de nuestras corporalidades

así como las trayectorias corporales de los performers”.

 Foto: Salvador Batalla

¿En qué momento la danza butoh comienza a trascender los límites de Japón?

Hacia  finales de la década del ‘70 y sobre todo a partir de los ‘80, la danza butoh trasciende las fronteras de Japón para comenzar a instalarse en distintos puntos de Europa y América como una nueva forma de danza. Se trata de una etapa de diversificación y experimentación en un contexto en el que, como producto de los procesos de globalización comenzaron a intensificarse la circulación de bienes culturales y la des-territorialización de prácticas y su re-territorialización geográfica en marcos culturales distintos a los de su origen.

 

¿Cómo llega el Butoh a la Argentina?

Llega a la Argentina en 1986 de la mano de Kazuo Ohno, quien presentó sus espectáculos “La Argentina” y “Mar Muerto” con dirección de Tatsumi Hijikata (quien había fallecido ese mismo año) en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. También “el maestro” dio una charla en el Teatro Cervantes. Cabe destacar, el particular momento de nuestro país que aún se encontraba convulsionado y conmovido a muy poco tiempo de recuperar la democracia. Si bien en años anteriores ya habían comenzado los intercambios interculturales en las artes escénicas argentinas, estos procesos se habían interrumpido dramáticamente a partir de las sucesivas dictaduras militares. En el año 1983 eso cambió y hubo una explosión de nuevas poéticas. Los artistas salieron a la calle, ocuparon el espacio público, abrieron nuevos escenarios para actuar, para bailar combinando, mixturando y explorando con nuevos lenguajes. La danza butoh conquistó a los espectadores argentinos y también a algunos artistas que viajaron para formarse y traerlo luego a nuestro país. A partir del 1995 y con un ritmo que se aceleró en los últimos 10 años, la danza butoh ha ido creciendo y fue consolidando un espacio propio de producción en Argentina.

 

¿Podrías explicarnos la distinción que haces dentro de la danza butoh?

Sí. Teniendo en cuenta la relación entre las tradiciones culturales y la localización/relocalización geográfica, planteo que actualmente pueden encontrarse 3 tipos de Butoh. En primer lugar, aquel que denomino Butoh originario y que se desarrolló, fue bailado y coreografiado por sus fundadores Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno. En segundo lugar, el Post Butoh practicado por sus discípulos con background cultural y corporal de raíz japonesa (sea dentro o fuera del Japón). Y por último, el Butoh Mix, que es aquel que desarrollan personas con otros backgrounds corporales y culturales.

Me interesa destacar al respecto que la corporeidad presente en todas las artes japonesas, es muy distinta a la que plantean las técnicas occidentales. Algunos filósofos e investigadores como Yuasa Yasuo, por ejemplo, enmarcan las prácticas artísticas dentro de lo que denominan “métodos de auto-cultivación”, cuyo fin sería alcanzar la unicidad entre mente y cuerpo que culmina en el Budismo, con el satori y en el Taoísmo, con el Tao. Desde mi punto de vista esta característica pone al cuerpo en un lugar central en la experiencia de traducción cultural y es por ello que otorgo en mis análisis, una gran relevancia a los procesos socio-culturales que atraviesan la constitución de nuestras corporalidades así como las trayectorias corporales de los performers.

 

¿Desde tu perspectiva ¿cuáles son los rasgos particulares que desarrolló el Butoh Mix Argentino?

Si bien el Butoh tiene en su denominación la palabra “danza” evade definiciones rígidas y suele ser caracterizada como un “teatro bailado” o “una danza muy teatral” o “un paso intermedio entre la danza y el teatro”. Tal vez esto tiene que ver con que a diferencia de las artes escénicas tradicionales japonesas, que no reconocían la distinción entre danza y teatro hasta la segunda guerra mundial,  en “occidente” danza y teatro tuvieron desarrollos separados. Bueno, el Butoh Mix Argentino presenta, justamente, una variedad de propuestas en las que se evidencia una asimilación diferencial por parte de los performers de acuerdo a su trayectoria corporal y a quienes hayan sido sus “maestros”. Los pioneros de la danza butoh local poseen esta formación disímil. Esto propone tendencias: algunos son muy expresivos, otros muy abstractos, otros demasiado íntimos y personales. Pero esto no es sólo producto de si vienen de uno u otro campo, sino que también se suma el hecho de considerar los momentos históricos en los que los bailarines fueron socializados. Pensemos en este sentido que las traducciones de la danza butoh se dan precisamente, en el momento histórico en que se da un pasaje de la modernidad a la posmodernidad y en nuestro caso histórico particular, se añade el pasaje desde una dictadura feroz al pleno neoliberalismo menemista y, actualmente,  transitamos una agitada lucha por los sentidos otorgados a la democracia. Esto supone cambios en los valores y en las ideas que, de acuerdo a la edad de los performers inciden, por ejemplo, otorgándole distintos sentidos específicos a la práctica grupal o individual entre otras cosas.

 

¿Cómo ves los efectos de la globalización -tendientes a homogeneizarlo todo- frente a las singularidades locales que desarrolla la disciplina?

La danza butoh tiende a ser experimentada como una danza de todos, una “danza planetaria” llegan a decir algunos performers. Pero creo yo, tenemos que recorrer un largo camino en la profundización de un Butoh que movilice, que conmueva, que explore en nuestras raíces propias y particulares. Se trata de un terreno bastante contradictorio. En la variedad de respuestas se ponen en juego no sólo la creatividad de las culturas locales y la de los performers en particular, sino que también se experimenta una tensión entre lo global y lo local, entre la asimilación de lo viene de un “otro”  y la reformulación en términos propios. Hubo algunas experiencias estéticas en este sentido. Por ejemplo Gustavo Collini realizó en 1995 la puesta Tango Butoh. Con textos de Horacio Ferrer y el acompañamiento del bandoneonista Daniel Binelli. Su programa de mano, presentaba el espectáculo con la frase “se reúnen los fantasmas que emergen desde lo más profundo del teatro Noh, que montados en el lomo indomable de un bandoneón, protestan bailando en una historia de pasión”. Otro ejemplo puede verse en la puesta de Talek en el año 2003 realizada por el grupo La Brizna, bajo dirección de Rhea Volij en la que se partía “del mito wichi sobre el origen del hombre y de las lenguas”. No obstante, hay que aclarar que este tipo de indagaciones que buscaban incluir aspectos de la cultura local, se debilitaron bastante y las propuestas actualmente guardan relación con poéticas más subjetivas y personales.

 

¿Encontrás alguna tensión en la recepción o enseñanza del Butoh, de raíz oriental, desde la perspectiva occidental?

Sí, claro, hay tensiones que crean brechas que deberíamos aprovechar. Creo que aún no somos concientes de eso, que no hemos reflexionado todavía sobre estas cuestiones. A ver, la danza butoh no es una danza formalizada, es una danza que se basa en la improvisación. Su forma de transmisión se realiza a partir de “códigos somáticos” que serían las palabras y las acciones que acompañan a los ejercicios, cuyo significado se va comprendiendo a partir de la practica reiterada, de la experiencia en el hacer. Y algo que no es un dato menor, de la dirección de un guía. Esta situación, convierte el proceso de la transmisión de la técnica en un factor clave. En nuestro caso, la posición geográfica y económica hace que sea más difícil para “los maestros” llegar a la Argentina. Cuando vienen, sólo pueden dar workshops cortos en los que aparecen un montón de palabras japonesas como ma, kata,  yugen, mono aware, etc., pero su significado, la mayor parte de las veces, queda vedado producto de las barreras del idioma. Sin embargo, otras palabras nos son más familiares  por ser vocablos de uso frecuente en el campo y la danza occidental como “energía”, “presencia”, “centro”, “espontaneidad” e “improvisación”, pero cuyo sentido específico deberíamos comprender  desde el contexto cultural japonés. Este es un riesgo, pues nuestra tendencia es interpretar desde lo que conocemos y el fundamento de las técnicas de autocultivación japonesa, como sostiene Yuasa Yasuo, privilegian “entrar en la mente desde el cuerpo o desde la forma” (imitación) o en otras palabras, “entrenar la mente a partir del entrenamiento del cuerpo”. Esta característica presenta una dinámica  bien  diferente a la que promueven la mayor parte de las prácticas occidentales de danza y teatro. Esto puede ser un problema, pero también puede no serlo. Las  confusiones y ambigüedades que acarrea la traducción pueden de todos modos resultar la fisura, la brecha que, desde un fuerte compromiso en la exploración de la técnica, daría lugar no sólo a múltiples interpretaciones sino como ya ha sucedido, a muy creativas respuestas estéticas.

 

Entonces ¿es posible hacer Butoh hoy?

Sí, sí es posible, ¡claro! Butoh es una expresión dancístico-teatral que explora la relación Cuerpo-Naturaleza-Cultura. Es un encuentro con la felicidad y el dolor del vivir como dice Kazuo Ohno. Es a partir de la profundización en la técnica, del compromiso con nuestra cultura, es decir, con la experiencia fenomenológica de nuestro-ser-en-el mundo que podemos hacer Butoh ¿un Butoh mix? Sí, puede ser. Pero son las singulares coreografías de nuestra alma encarnada.

 

*PATRICIA ASCHIERI es antropóloga, actriz e intérprete de danza Butoh. Es docente e investigadora en la Carrera de Artes Combinadas, Integra el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance del Inst. Cs. Antropológicas (UBA); es docente e investigadora en la Lic. en Psicomotricidad (UNTReF), y en la Cátedra Etnocoreología (Conservatorio Manuel de Falla, GCBA). Se especializa en las perspectivas interculturales sobre danza y teatro de tradición oriental. Obtuvo las becas de la Universidad de Buenos Aires para realizar su doctorado  con una investigación acerca de las reapropiaciones de la Danza Butoh en Argentina y del Fondo Nacional de las Artes. Dictó seminarios de Danza Butoh en el C. C. de la Embajada de Japón, Universidad de Tandil, C. C. Konex, ADENO, EMAD (GCBA) e Instituto de la Máscara entre otros. Creó los grupos de investigación teatral “Teatrolapeste” y actualmente dirige el Grupo de Experimentación Oroborus Teatro Butoh.

 

+info: www.butohpoesiacorporal.blogspot.com

e-mail: paschi09@gmail.com

 

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