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Danza | Los topos: vivencias del proceso creativo

Después de estrenar su opera prima como directora del Grupo Pleimovil, Teli Ortiz comparte con Revista Labra las vivencias de su proceso creativo de “Los Topos”, obra que además es la culminación de su proceso académico en la UNA.

Por: Meli Watanabe  |   Fotos: Mariana Cirulli

Publicada en Revista Labralostopos_2-1024x683.jpg

¿Cómo surgió la obra “Los topos”?

La idea inicial de la obra era la familia. Luego derivó a los hermanos. Con el tiempo esto fue deviniendo en los recuerdos que tenemos de la infancia y de la casa de la infancia. Para eso me influyó bastante un libro de Gastón Bachelard, “La poética del espacio” que habla acerca del lugar primero, ese primer lugar que queda en el inconsciente como un espacio irreemplazable. Cuando me encuentro con este libro, hubo algo que cambió en la obra, como que empezó a cobrar otro sentido: descubrimos que la obra también hablaba sobre lo que es recordar. Por eso las sombras, las luces remiten a los recuerdos. Mientras leía el libro recordé que entre mis hermanos se llamaban “topos”, era un juego que tenían entre ellos. La obra se llamaba de otra manera, y justo en ese momento estaba poniendo en cuestión el nombre de la obra, había algo que no me convencía y se me apareció este recuerdo. Entonces, además del nombre, pensé que los intérpretes podían ser realmente topos. Y eso le dio una capa más de sentido a todo.

“Topos” también significa “lugar”, se me iban uniendo los sentidos. Y tomé la decisión de cambiarle el nombre, aun cuando tanto el diseñador como a la vestuarista, ya estaban trabajando sobre el nombre anterior. Con este cambio se agregó otro color al trabajo, porque le sumaba una fisicalidad de los topos, porque hacían algo parecido pero no como topos. Y eso me empezó a gustar, porque colocaba a los intérpretes en otro lugar que estaba muy bueno.

¿Cuáles fueron tus disparadores a la hora de crear?

En mi casa era costumbre mirar diapositivas viejas, era algo que hacíamos muy seguido. Uno de los proyectores que usamos en la obra es de mi papá, es el que más usamos. Cuando le pido el proyector a mí papá fue muy lindo cómo a él lo movilizaron los recuerdos. Y se vino desde Córdoba a mi casa y nos pusimos a ver un montón de diapositivas. Este fue un aporte.

También el hecho de tener una pata autobiográfica, hay muchas cosas que son de mis hermanos, en un momento lo nombran a mi perro,… hay varias cosas.

Con respecto a la música, tomamos una música de referencia, pero después Chicho Bazán, quien hizo el diseño sonoro fue haciendo su aporte. Fue muy interesante porque, de acuerdo a lo que yo le iba contando de la obra, hizo su propia versión apartándose de las referencias con las que yo venía trabajando. Y fue una sorpresa para mí, estuvo muy bueno eso.

Silvina Duna, la tutora de mi tesina, quien fue muy importante en todo el trabajo, sobre todo su insistencia en que me hiciera preguntas acerca de la obra, que fueron claves para armar la historia. Silvina siempre me preguntaba: ¿por qué hacen eso? ¿dónde están? ¿quiénes son? Eso fue lo que terminó de componer y de cerrar todas las piezas.

Por otra parte, cuando Mariana Cirulli –que diseñó la escenografía- trajo las sillas duplicadas me pareció que reflejaba algo del recuerdo, esa idea de que la silla quede a la mitad, me venía bien. También hablaban de los ausentes, que podrían ser los padres, o no. En las preguntas que yo misma me hago acerca de la obra sé que pudo haber sido más concreta y más cerrada, ahora que lo pienso quizás me quedó un poco abstracta.

¿Hasta dónde la obra fue concebida y hasta dónde fue encontrando y siguiendo su propio camino?

En “Los topos” hay mucho de personal porque yo estuve muy atravesada con la obra. Durante todo este año y medio estuvo muy en mi cabeza. La obra habla sobre la familia y hay muchas cosas de mi familia. Yo quise hacerla porque tengo una familia muy numerosa y había algo de eso que me interesaba. También me interesaba trabajar con algo autobiográfico.

De todas maneras la obra refleja la familia de todos –de los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega y mía-, era muy común que cada uno cuente sus anécdotas. Nos divertimos mucho con los recuerdos: cantar canciones de la infancia, anécdotas con los hermanos… en este sentido los intérpretes aportaron muchísimo. Y yo fui quien que se dedicó a unir todas las partes y darle la forma final, direccionando esos aportes.

¿Cómo influyó el factor económico en la concepción de la obra?

Creo que sin respaldo económico no hubiera podido hacer la obra, al menos como yo la quería hacer. Hubiera sido raro quedarnos en la etapa que transitábamos por julio, sin poder mostrar la obra, que es una situación rara para el intérprete también, trabajar tanto para que no quede en nada. De todas maneras, como es danza independiente, hasta julio yo me hice cargo de los gastos, me lo tomé como una inversión, porque me hice cargo de que pudiendo hacer algo más simple como hacer algo sola en mi casa, no lo hice, si bien me lo pregunté varias veces. Y así, sosteniendo mi decisión, con la ayuda de mi familia también, pude llevar a cabo el proceso sosteniéndolo sola hasta julio en que tuvimos el ingreso del subsidio. Así pude terminarla, gracias a este empujón.

Pude concretar mi objetivo de que ellos no pusieran dinero, si bien el hecho que ellos me dedicaran su tiempo fue una inversión también. Este proceso lo hicimos entre todos, esperamos que la obra siga un camino en el que pueda mostrarse, porque de alguna manera si va bien y a la gente le gusta, eso es lo que vuelve también.

¿Cómo fue el proceso de construcción de la obra? ¿En qué momento de la creación sentiste que tenías “la obra”?

El proceso de la obra tuvo tres momentos. El primero, que se desarrolló durante todo el 2014, mucho más experimental, de abordar las ideas desde lugares diferentes, con muchas pero muchas pruebas. De esta etapa no quedó casi nada. El segundo, desde principio de 2015 hasta mitad de año, en el que seguimos probando y profundizando en algunas ideas. Con los intérpretes habíamos decidido llegar hasta esa instancia para poder filmarla y presentarla como la tesina. Que es lo necesario, no hace falta más que esto. Y en este momento que habíamos decidido para terminar, sale el subsidio de Prodanza y sale el premio estímulo de la UNA. Con ello surgió una nueva etapa que continuó hasta el estreno. Fue en esta última etapa que comenzó a aparecer la obra. Tal vez fue la presión de saber que teníamos que estrenar y que no solo iba a quedar filmada en una cajita en la que no era necesario que la viera nadie. Quizás eso nos movilizó a que todo se pensara mucho más y a que todo fuera puesto en cuestión. Creo que ahí empezó a funcionar todo el engranaje, a que todo tuviera un sentido y se encontrara el universo de la obra.

¿Qué películas, obras o textos marcaron de algún modo la creación de la obra?

Las referencias que marcaron o similitudes en algunos elementos o bien distancias y maneras diferentes de tomar el tema fueron:

Películas: “Dogville” de Lars Von Trier,Canino” de Yorgos Lanthimos y  “El viaje a Darjeeling” de Wes Anderson.

También  estuvieron presentes obras de danza y teatro de los últimos años que tratan la misma temática que  varios habíamos visto. Por ejemplo: a mi “Los esmerados” de Silvina Grinberg  me encantó. También estuvo presente “Cinthia interminable” de Juan Coulasso, “La Omisión de la Familia Coleman” de Claudio Tolcachir.

Algunos textos que fueron utilizados durante el proceso creativo:

  • Materia y memoria de Bergson:

“Existe una diferencia de naturaleza entre la percepción pura y el recuerdo. Sin duda, nuestras percepciones están impregnadas de recuerdos […]. Estos dos actos, percepción y recuerdo, se penetran pues siempre, intercambiando siempre algo de sus sustancias”.

  • La poética del espacio de Bachelard:

“El excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad.

Esto es cierto en la vida. […] La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. […] Sólo debo decir de la casa de mi infancia lo necesario para ponerme yo mismo en situación onírica, para situarme en el umbral de un ensueño donde voy a descansar en mi pasado.

[…] La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella, se estabilizan mal, padecen dialécticas.

[…] Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”.

 


 

Ficha técnica

Idea y dirección: Teli Ortiz  | Autoría: Grupo Pleimovil
Creación e interpretación: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman, Cristian Vega
Colaboración artística: Silvina Duna
Asistencia de dirección: Macarena Orueta  |  Producción general: Marina D´ Lucca
Diseño de vestuario: Constanza Pierpaoli  |  Diseño de escenografía: Mariana Cirulli  |
Diseño de luces: Agnese Lozupone
Diseño sonoro y percusión: Chicho Bazán  |  Músicos: Gustavo Arch, Chicho Bazán, Pablo Fenoglio
Diseño gráfico: Mauricio Visconti

Danza | Teli Ortiz: “Una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido”

Entrevista a Teli Ortiz
Por Meli Watanabe · Fotografías: Mariana Cirulli
Publicada en: Giró Cartelera · 17/11/2015

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El Grupo Pleimovil presentó su última creación: Los Topos la flamante ópera prima ideada y dirigida por Teli Ortiz.

Adentrarse en Apacheta Teatro un domingo a las 20.30hs es ingresar a un universo profundo e íntimo, un viaje hacia el misterioso y oscuro lugar de la psique donde toman forma nuestros recuerdos. Ese insondable mundo de la infancia en que nos constituimos siempre en relación a otro: un hermano, un amigo, los padres.

Con Los Topos, nos preguntamos si es posible la rememoración o si acaso nos tendremos que conformar con rescatar instantes siempre (ya) pasados. Y tal vez tengamos que formular unas preguntas aún más fundamentales ¿es posible recordar o nuestros mayores esfuerzos por revivir lo pasado quedan arrojados en la nada? ¿recordar no es también actualizar el pasado en el presente, siendo un acto creación y por ello mismo de recreación de lo pasado?

Y ¿qué es lo que posibilita que nos reconozcamos en ese pasado enterrado, cuando ya nada perdura? Si escarbamos un poco bajo la tierra, solo podemos buscar lo que se ha extraviado tanto como recordar lo olvidado. Por eso esos vacíos espacio-temporales que perduran ocupando un espacio en nuestra memoria, esos huecos en los que memoria e identidad forman un entramado indisociable con esos otros que habitaron nuestros días. ¿Quién podría distinguir cuánto del otro hay en sí mismo?

Los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega, bajo la piel de topos despliegan un minucioso trabajo corporal, un movimiento detallista y cuidado pero de una gran entrega física, realizando una apuesta ambiciosa y superadora. El Grupo Pleimovil bajo la dirección de Teli Ortiz, da cuenta de un gran trabajo de investigación, ciertamente análogo al gran trabajo de los topos en la excavación. Y en contraste a la negrura subterránea, ellos dejan al descubierto su propio brillo. Ellos nos trasladarán a esos juegos de la infancia, a esas peleas y desafíos entre hermanos. Ellos serán los artífices de historias, de complicidades, de diapositivas capturadas e irrepetibles de la cotidianidad familiar.

La escenografía e iluminación, como la música y el vestuario, logran extender ese cosmos subjetivo de construcción y deconstrucción de recuerdos. En el caso de la escenografía diseñada por Mariana Cirulli, encontramos sillas que ellas mismas se duplican, visibilizando los vacíos que ellos nos revelan –que podrían bien ser los padres de la familia, o los olvidos-. Otro tanto sucede con la arena en escena, que podría aludir a ese frágil límite entre los espacios creados solos o con otros, esos instantes efímeros que paradójicamente se eternizan en la infancia. La iluminación diseñada por Agnese Lozupone, sugiere las múltiples proyecciones subjetivas en torno a la infancia que nos interpelan, señalando esa singularidad, ese extraño lugar donde conformamos nuestra identidad, donde comienza a gestarse nuestra visión del mundo interno y externo. Acaso recordar no sea otra cosa más que proyectar una imagen, re-encontrarnos allí, reconocer las deformaciones de eso que se nos refleja, asumir que realmente solo podemos crear y recrear esas historias, darles nuevos cursos, nuevos rumbos cada vez. La iluminación contiene en estado de latencia la alegoría de la Caverna de Platón, en la línea de los grados de la posibilidad de conocer los recuerdos –y conocernos a nosotros mismos-.

funcion2En una charla con Teli Ortiz, ella nos cuenta de su primera experiencia como directora.

¿Qué significó dejar de ser intérprete para empezar a dirigir?

Pasar a ser directora fue todo un cambio y me costó bastante, porque siempre fui intérprete. De hecho fue casi obligado, porque era la culminación de la carrera, si bien pude haber elegido ser intérprete y estar dirigiendo, decidí ponerme en este lugar porque quería ver qué me pasaba en este rol. Y fue un proceso largo y por momentos muy difícil, pero mirando el resultado al que creo se llegó, siento que fue de mucho aprendizaje y que valió la pena enfrentarme con qué quiero y cómo lo quiero hacer. Al ser la culminación de mi carrera, de alguna manera siento que comienzo a recorrer un camino diferente.

¿Lo hubieras hecho de no ser necesaria la tesis?

La tesina pudo haber sido desde un trabajo escrito, un solo dirigido por alguien de afuera, hasta muchas posibilidades. Creo que elegí hacer una obra y dirigirla desde afuera porque es lo que me gusta, porque buscaba generar una ficción. Porque una vez que decidís hacer una obra, dentro de esa opción te encontrás con muchas posibilidades. Creo que la carrera y la UNA tuvo mucho que ver en este sentido, como decía Caterina Mora (en el “Ocaso de la causa”, que fue su tesina): la carrera terminó teniendo sentido a partir de ese trabajo final. Y creo que un poco es así: ponerte al hombro una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido. Es ese otro momento en el que realmente descubrís qué sabés. Una de las cosas que más rescato es poder llegar al final del proceso “a pesar de” un montón de obstáculos que se presentan: el miedo, la inseguridad, los conflictos que aparecen siempre en un proceso creativo, etc. Eso es lo más valioso, seguir a pesar de todo, y poder llegar a algo.

¿Cómo seleccionaste a los intérpretes?

Un poco fue por sentir familiares a los chicos del Grupo Pleimovil. Hace muchos años que los conozco y les tengo mucho cariño. Y cuando se trata de una tesina, los que están y que te rodean son los que te apoyan. Y el proceso inicial fue de mucha prueba y muy extenso, nosé si alguien que no me conoce y que no me tenga afecto hubiera aceptado poner el cuerpo así. Para los intérpretes fue un proceso larguísimo, fue un año y medio, ellos ya estaban cansados y querían estrenar. La verdad que para mí es impagable que ellos se bancaran este proceso creativo particularmente extenso. Creo que los elegí a ellos por la confianza.

Haciendo una retrospectiva de las obras realizadas por el Grupo Pleimovil, ¿adónde ubicás la obra? ¿Fue planteada como una ruptura?

La verdad que es una pregunta para mí también. El grupo fue atravesando por diferentes momentos, porque es muy difícil sostener un grupo por tanto tiempo. Nosotros arrancamos como grupo en el 2008 aproximadamente. Al principio todo era de creación colectiva, después Ollantay Rojas dirigió “Ombúpolis” y fue muy bien. Con “Doméstica” también, comenzó siendo de creación colectiva y al final terminó siendo guiada por la mirada externa de dos de los chicos del grupo. Mi propuesta fue dejar de lado la creación colectiva entendida como que “todos decidimos todo” porque tenía la necesidad de dejar una impronta un poco más clara. Por supuesto que a veces cuesta, porque se juega algo de la pertenencia, del querer todos participar de la decisión. Pero, después de esas experiencias, ahora creo que si hay alguien que puede mirar sin estar tan apegado al hacer, teniendo una idea más externa, una visión más abarcativa, me parece mucho más productivo, al menos para este grupo. Supongo que cada grupo es diferente.

¿Cómo te ves de aquí en adelante en cuanto a la dirección?

Ahora todavía no pude pensar en eso. Todavía tengo que bajar y que se me pase todo esto del estreno. En un momento del proceso dije “nunca más dirijo”, ahora pienso que “quizás después” pueda volver a hacer otra cosa. Obviamente que es de muchísimo aprendizaje, de una toma de posición frente a las cosas y frente a todo –desde lo más banal hasta posiciones estéticas-. Siempre se sigue aprendiendo.

“¿Existe una acción sin un fin, sin un motivo, sin un objeto al cual dirigirse? ¿Y qué son los fines, los motivos, los objetos sino representaciones de algo del pasado, ya constituido, no nuevo, sino los componentes en los cuales se resuelve toda ocasión, los elementos cada uno de los cuales es un fragmento del pasado?”
Giorgio Colli, “Escritos Sobre Nietzsche”

Danza | Magy Ganiko* – Encontrar y crear la propia danza

Nota publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina,Año 14, Edición Nº 146, 2014.

Magy Ganiko nació en Buenos Aires y creció entre el crisol de dos culturas radicalmente diferentes: la cultura latinoamericana y la okinawense. Esta herencia cultural influencia toda su creación artística, que la llevará a seguir una formación disciplinaria que traspasa las fronteras nacionales.

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-¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Qué aprendizajes te dejaron?

Maestros tuve muchos, en diferentes áreas; tanto en la danza como en el teatro, el cine y la música. Creo que lo que me ha dejado este largo camino de aprendizaje en el arte, es la tenacidad y la perseverancia. El hecho de seguir tus sueños como artista, de tener personalidad, de entender qué es lo que querés y sobre todo, de entenderse uno mismo. Ser curioso al máximo e investigar no solo en arte, sino también en filosofía o en ciencias. Mi formación es muy amplia y diversa pero, sin lugar a dudas, fue Kazuo Ohno el que más me ha marcado.

-¿Cómo fue tu experiencia con Kazuo Ohno?

Mágica. Él era un genio; él no enseñaba, él mostraba. Para mí fue un honor tenerlo como maestro durante tantos años, participado también en sus espectáculos y compartiendosu vida cotidiana.

Con él comprendí que uno se convierte en discípulo cuando decide ser uno mismo, cuando “abandonás” al maestro para seguir tu propio camino. Cuando dejás de vivir de la renta de tus padres y te forjas tu propio hogar.

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-¿Qué es y qué propone el Trans-Butoh? ¿En qué se diferencia con el Butoh?

Justamente el Trans-Butoh es ir más allá, como lo sugiere el prefijo “trans”. Es un más allá no solo del Butoh, sino también de cualquier estilo de arte, sea en las artes vivas o en otras ramas. El Butoh con los años se formalizó en una serie de movimientos, en un tipo de gestualidad y, poco a poco, en muchos casos solo ha quedado la cáscara.

En Japón, tuve un encuentro con un gran historiador, un filósofo y crítico de la danza Butoh, el señor Nario Goda. Él me sacudió radicalmente en relación con mi visión sobre el Butoh y me hizo comprenderlo. Ese Butoh que yo había mamado era en “formato japonés”. Él opinaba que yo tenía que ir a mis fuentes, no solo geográficas, sino también personales y, con respecto al gran tema de la creación artística, ser singular y tener el coraje de recomenzar todo desde cero.

El Trans-Butoh en un anti-método que al principio no enseña la danza Butoh sino que, principalmente, enseña a encontrar tu propia danza, tu propia manera de mirar y de ser uno mismo; no solo en la creación escénica y en el movimiento, sino también en términos conceptuales. O sea, ser el creador de tu propia danza.

-¿Cómo se vive la danza Butoh en Argentina?

No lo sé. Sinceramente prefiero sentir cómo se vive todo tipo de creación artística en el país.

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Espacio Utaki: “Un sitio dedicado a la investigación, a la experimentación y a los seminarios, en torno de una reflexión sobre el cuerpo, desde una manera multidisciplinaria”.

Desde el año 2013 funciona el Espacio Utaki ubicado en el barrio de La Boca de Buenos Aires.

Cursos:

  • ”Cuerpos en escena”, escritura coreográfica, creación y performance. Por Magy Ganiko.
  • ”Lo musical en las artes del movimiento”, herramientas para el intérprete. Por Isabelle Paez.
  • “La poesía del cuerpo en el espacio”, técnicas de improvisación para la performance. Por Blanca Rizzo.
  • ”Cuerpos sonoros”, percusión corporal, instrumental y objeto musical. Por Fernando Suarez
  • Danza Trans–Butoh: “Los cuerpos invisibles”. Por Magy Ganiko.

+Info de cursos:  http://espacioutaki.wix.com/espacio-utaki | espacio.utaki@gmail.com

*MAGYGANIKO se formó en la danza, el teatro, la música y el cine, pero sus puntos de interés se focalizan también en los trabajos de Carl G. Jung, la filosofía y la física cuántica. En 1991 viaja a Japón para estudiar con Kazuo Ohno, el gran ícono de la danza Butoh. Presenta sus creaciones como solista o con su compañía “Fury Moon Ultrabarroka Tanztheater” en Francia, Japón y Argentina, principalmente. Investiga sobre sus raíces sudamericanas, combinándolo con la estética minimalista japonesa. Su Butoh mutará hacia el término Trans-Butoh, definición que le permitirá ir más allá de las formas, ya sea del Butoh, de la danza contemporánea, de la clásica, de las folklóricas u otras, para desarrollar el punto que más le interesa: la singularidad de toda creación y de cada persona.

+Info: http://www.magy-ganiko.com/

Nota: Meli Watanabe.

Fotos: cortesía de Magy Ganiko.

El gran pez Koi y el Jardín Japonés | Entrevista a Mónica B. Cragnolini

Publicada en Revista Urbanikkei. Año 14 / Nº 140. Abril 2013

Los peces Koi pueden vivir normalmente entre 20 y 30 años, aunque hay quienes afirman que se encontraron ejemplares de 200 años. Por ello, es símbolo de longevidad, de fortaleza y de lucha. También de la amistad y el afecto duradero, ya que en japonés コイ  (Koi)  también significa ‘amor’ o ‘afecto’, entre otros.

Por su gran longevidad, los peces Koi –una variedad de pez carpa- alcanzan tamaños que interpelan a quienes gozan de su compañía. Aquí, una actitud ejemplar de qué hacer con ellos.

 Dice una antigua leyenda, que en la época samurái, en Japón, había una Puerta del Dragón y que  los peces que conseguían nadar contra la corriente, río arriba alcanzando la cascada, obtenían como recompensa ser transformados  en dragones. Afirma la leyenda que entre la variedad de peces que lo intentaron, solo los peces Koi lograron llegar exitosamente. Por eso, las familias Samurai izaron koinobori[1]  en sus hogares, expresando con ello el deseo de que sus hijos crezcan fuertes y valientes como el Koi.

La leyenda atribuye a las carpas Koi, su parecido con los dragones, no solo en apariencia, sino en cualidades: fortaleza, espíritu de lucha, perseverancia ante las dificultades, persistencia, paciencia y longevidad. Su representación está asociada tanto al triunfo en la vida, como al éxito, a la buena fortuna en los negocios y en la vida académica.

Dada la longevidad de las carpas Koi y el gran tamaño que pueden alcanzar, quienes poseen peceras con esta especie se enfrentan a una encrucijada con la falta de espacio para su adecuado crecimiento y desarrollo. ¿Qué hacer? Aquí contamos la historia de Mónica, quien decidió donar a Carpinha al Jardín Japonés, procurándole así una mejor vida con más libertad.

 

:: Entrevista :: Mónica B. Cragnolini[2]

“Con más espacio, los peces crecerán al doble,  triple, o cuádruple de su tamaño”.

Tim Burton, “El gran pez” (2003).

Mónica Cragnolini¿Cómo llegó Carpinha a tu vida? ¿Cuántos años tiene?

“A Carpinha me la regaló mi hermana mayor para mi cumpleaños hace más de diez años. La verdad es que nunca quise tener peces porque no me gusta ver a un animal en una pecera” –cuenta Mónica, atestiguando su respeto por la vida animal-. Por ese entonces, la carpa ya tenía unos 10 cm. y ya en ese entonces previó: “no me parece que sea para estar en una pecera”.

En esa época su gato Dmitri vivía con ella y le preocupaba que permaneciera tantas horas solo.  Alguien le sugirió: “¿por qué no le ponés un pez […] así se divierte?”. Las vueltas de la vida no quisieron que las patitas del felino y las aletas de la otra se cruzaran, al menos en lo que al interés respecta, ya que: “Dmitri, que ahora tiene 17 años, nunca se interesó en la carpa porque cuando apenas traje la pecera […] explotó el motor del oxigenado! […] y nunca más en su vida se acercó a la pecera” –agrega.

“Empecé a leer sobre la carpa, vi que vivían 85 años y también se me planteó el primer problema que era el del cambio de pecera, porque quedaba muy chica para ella. El otro problema que se me planteó es que Carpinha empezó a devorarse a todos sus compañeros de pecera. Pero eso no lo hacía de manera sistemática […]. Entonces quedó ella sola”. Una amiga le regaló una pecera más grande y Mónica advirtió que su pez seguía creciendo mucho y comenzó a sentir que era una crueldad tenerla así “y por eso es que decidí donarla”. Y remata: “así llegó Carpinha a mi vida”.

En la cotidianidad ¿cómo se conectaban?

“La carpa es muy diferente a los otros peces, yo creo que tiene una gran capacidad de percepción, más que otros peces, y por eso aparecen todas estas historias japonesas del vínculo con el dueño, con el que la cuida”; y nos adentra en anécdotas de su vida cotidiana: “Yo le había hecho una tapa de vidrio a la pecera no solamente por mi gato, sino porque ella era muy vivaz”. Recuerda que en una ocasión Carpinha saltó de la pecera “a partir de ahí empecé a poner esa tapa”.

Mientras lo relata, se sorprende al mismo tiempo: “Carpinha tenía un gran reconocimiento no sólo mío sino de otras personas también. Vos te movías y ella hacía movimientos, como que te saludaba, te reconocía y además te pedía constantemente comida. Pero bueno, ella reconocía a mucha gente, incluso a la gente que iba y le hablaba ella se movía. Como que tenía muy buen contacto con la gente. Era muy sociable” –rememora Mónica.

¿Cómo te enteraste que el Jardín Japonés recibía peces koi?

“Yo ya había intentado donarla”. Hace unos 3 o 4 años visitó el Jardín Japonés y plasmó su inquietud en la entrada: “me dijeron que sí, que aceptaban, pero que me fijara bien en el tamaño”. Recuerda que: “cuando vi lo enorme que eran las carpas que estaban en el laguito pensé que se la iban a comer”, por lo cual, en ese entonces desistió de donarla.

“¿Alguna vez pensaste que tal vez tú no eres demasiado grande…  sino que tal vez este pueblo es demasiado pequeño?”

Tim Burton, “El gran pez” (2003).

¿Qué te motivó a donarla?

“Básicamente ver que ella estaba en un espacio cada vez más chico. Antes había hecho el paso previo de ir a un acuario, donde me hicieron el presupuesto de una pecera más grande. Pero bueno, ahí mismo el muchacho […] dijo: ‘Mirá que va a venir más grande y nuevamente te vas a sentir mal porque estos animales son para estanque’. Además también intenté buscar estanque”. Mónica evoca la circunstancia en que buscaba un departamento para su madre: “la quería convencer de que se vaya a un lugar donde vi que había un pequeño jardín y había un estanque”. Al ver ese lugar lo primero que pensó fue en la posibilidad de que su carpa podría vivir allí.

“Entonces, por eso, me pareció que sufría mucho, porque prácticamente tenía 32 cm, […] podía dar una vuelta apenas y me parecía que no era vida digna para ella”, expresa.

Carpinha mientras es liberada en el estanque, su nuevo hogar
Carpinha mientras es liberada en el estanque, su nuevo hogar
¿Cómo fue la reacción de Carpinha al llegar a su nuevo hogar?

“Primero estaba muy asustada por el viaje en auto. […] Cuando llegamos allá estaba muy quieta”, (.) Comenta Mónica que cuando la llevaron al estanque en donde iba a estar, la primera reacción de su carpa fue irse “bien hacia el fondo como reconociendo el lugar, subió –yo quiero creer que me vino a saludar- y después rápidamente empezó a hacer amistad con otras carpas. Como me dijo el Sr. Minoru Tajima del Jardín Japonés: ‘la carpa está haciendo amigos’. Él estuvo muy amable porque después de donarla me dejó un mensaje el 31 y me dijo: ‘la carpa está muy contenta, está festejando año nuevo’. Con cierto pesar, manifiesta que “por diversas razones –de enfermedad de otro de mis animales- no pude volver a verla pero espero que pronto sí. No sé si me reconocerá, pero bueno, yo a ella espero que sí”.

Admite que no fue sencillo dejarla: “la verdad es que estuve re angustiada un montón de días pensando en cómo estaría. A pesar de que sabía que era lo mejor, también me costaron mucho los días siguientes”.

Carpinha nadando en el estanque del Jardín Japonés
Carpinha nadando en el estanque del Jardín Japonés

¿Cuál es tu visión de los animales?

“Bueno, yo pienso al animal –justamente estoy trabajando filosóficamente la problemática del animal-, pienso que nuestro vínculo con los animales está determinado por el prejuicio humanista del hombre, como elemento superior en la escala de la naturaleza. Y el animal está solamente en relación de disponibilidad para el hombre. Esta disponibilidad no solamente tiene que ver con las cuestiones de alimentación o de vestimenta, sino también como mascotas. Es decir, mucha gente piensa el vínculo con el animal en su casa como mascota como esa disponibilidad de afecto que otros no le dan. Es más, muchas veces se recomienda: ‘Si Usted tiene una carencia afectiva tenga un animal’ ¿no? Y en todas esas formas el animal está siempre como aquello que es disponible para uso humano. Entonces, en ese sentido, yo estoy tratando de pensar en los últimos años la problemática del animal como formando parte de la comunidad que somos y pensar así la comunidad de lo viviente en donde el animal no sea elemento de uso para el humano. Es muy complicado porque casi se ha naturalizado el hecho de que los animales están para servirnos a nosotros. Y me parece que lo más terrible de eso es que constantemente se crían animales, o sea, hay animales que nacen solamente para servir al hombre. Nacen en cautiverio para servir al hombre y viven una vida realmente miserable: todos los animales que viven en corrales, en los sistemas de alimentación de ganado vacuno en feed lot[3], etc., viven una vida quietos solo alimentándose y después mueren. Es terrible esa idea de pensar esta producción de vida para ser asesinada. Esto lo menciono porque hay una novela de Coetzee: “Elizabeth Costello” en donde una mujer, una escritora, decide dar una serie de conferencias en torno al tema animal y hace una comparación entre el Holocausto y la vida de los animales en los mataderos –que es una comparación que muy habitualmente se hace-. Hay un autor que es Isaac Bashevis Singer, que hizo esa comparación, y que fue un judío que vivió muy de cerca el Holocausto. Él decía: ‘La gente se asombra de lo que pasó en el Holocausto, pero para los animales Treblinka  se repite diariamente’. Es decir, los animales están siempre en esa condición”.

“Esa comparación molesta mucho porque se dice que no se puede comparar a un animal con un ser humano. Yo digo: ¿por qué? En primer lugar es una vida; por qué establecer que es incomparable. En segundo lugar –y esto lo dice Elizabeth Costello- es más terrible lo que pasa con los animales, porque en el caso del genocidio no es que se hizo nacer a las personas para matarlas, sino que hubo una locura ideológica que llevó al asesinato de una gran cantidad de personas por condiciones de consideración de inferioridad. Pero en el caso de los animales, nosotros producimos vida para comérnosla, utilizarla, matarla, etc., entonces en ese sentido me parece que la condición del animal es todavía más fuerte –si uno quiere decirlo así- con respecto a otras formas de asesinatos que se han hecho. Y por otro lado también está esto que señala también Derrida y que es el hecho de que las tres religiones monoteístas (que tienen muy en cuenta al otro) también reservan dentro de su ética un lugar para una matanza que no se considera homicidio, que es la matanza de los animales. Entonces yo estoy trabajando la problemática del animal en esa dirección”.

“Yo estoy tratando de pensar en los últimos años la problemática del animal como formando parte de la comunidad que somos, y pensar así la comunidad de lo viviente en donde el animal no sea elemento de uso para el humano”.

Mónica Cragnolini

+ info – Donación de peces Koi

 

Jardín Japonés. Sector Vivero y Piscicultura. Av. Casares 2966, C. A. B. A.

Tel.: 4804-4922 / 9141 int 17.

Horarios de atención: todos los días 10 a 18hs.

Web: http://www.jardinjapones.org.ar/contacto.htm


[1] Las banderas koinobori (鯉幟) o Satsuki-nobori (皐幟, さつきのぼり) son banderas tradicionales japonesas con forma de carpa (Koi). Fuente: Wikipedia.

[2] Mónica B. Cragnolini es Doctora en Filosofía de la UBA, se desempeña como Profesora, Directora del Departamento de Filosofía y de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad en la Fac. de Filosofía y Letras (UBA) donde ha dictado seminarios relacionados con la cuestión de la animalidad; abordando los derechos, la ética, la responsabilidad y la hospitalidad de y con lo animal, entre otros. Es investigadora del CONICET y es autora de varios libros y artículos.

[3] Feedlot término de uso corriente en algunos países Iberoamericanos como Argentina, para designar a los corrales de engorde de ganado. El feed lot o engorde a corral surgió ante la necesidad de intensificar la producción, y consiste en encerrar los animales en corrales donde reciben el alimento en comederos. Fuente: Wikipedia

22 de septiembre: Día del Tintorero

22 de septiembre: Día del Tintorero | Entrevista al Dr. Luis Iraha

Publicada en la Revista Urbanikkei, 2012.

Las primeras tintorerías en el país datan de 1912. Desde entonces vienen desarrollando su actividad en todo el país. Hoy cada tintorero es una historia viva, que en la mayor parte de los casos es continuación de la profesión de sus padres. En algunos casos hay cuarta generación de tintoreros…

Es una profesión artesanal y familiar, y mucho más que una profesión. Es una herencia de los primeros inmigrantes japoneses llegados a la Argentina. Hoy se enfrentan con una de las mayores dificultades que surgió a raíz de una legislación porteña del 2009, que sancionó fuertes multas, afectando gravemente la continuidad de este emprendimiento familiar. Una tradición y una herencia que están en riesgo.

Ni la juventud sabe lo que puede, ni la vejez puede lo que sabe.

José Saramago, “La caverna”.

Un poco de historia.

Según El Semanario Bonaerense de 1919, las primeras japonesas que abrieron sus tintorerías en Argentina fueron Hatsutaro Kotani y Tsuta Nakamura. En ese entonces era una profesión que, dado que sus maquinarias no eran muy costosas, que permitía el trabajo familiar y que podía realizarse con un manejo básico del idioma castellano, pudo ser asimilada por varias personas de la colectividad.

De este modo, los primeros inmigrantes japoneses se fueron traspasando el oficio de generación en generación, llegando a tener su momento de mayor crecimiento en los ‘20, debido a la llegada de la inmigración japonesa de la posguerra[1]. Años más tarde, hacia los ’50, ya se podía afirmar que era la profesión urbana predominante de las familias japonesas.

Los tintoreros hoy.

Las familias japonesas siguieron desarrollando esta profesión devenida tradicional por su traspaso de generación en generación, enfrentando las dificultades de todo oficio, hasta que en el 2008 se vio sorprendida por una legislación porteña que ponía en riesgo su continuidad, al no poder hacer frente a las altas multas impuestas.

Muchos cerraron sus persianas por haber sufrido inesperadas e inadvertidas inspecciones que requerían de numerosos trámites para su funcionamiento, todo sucedió sin previo aviso, sin un tiempo razonable para poder adecuarse a la nueva normativa vigente. Hubo quienes cerraron por temor a sufrir estas inspecciones y optaron por resignar su actividad a fin de evitar ser sancionados con una multa que para una actividad en caída, resultaba imposible enfrentar –por falta de trabajo, altos costos para mantenerse, etc.-.

Las primeras inspecciones ocurrieron desde mediados del año 2008 y hasta diciembre del mismo año. En el lapso de 6 meses bajaron sus persianas más de cien tintorerías tradicionales.

Así se fueron autoconvocando los diferentes tintoreros en los salones de COA, dando lugar a la “Agrupación Tintoreros Tradicionales Argentino Japonesa Autoconvocados”, un grupo solidario que se ha conformado por la lucha de la continuidad de esta actividad, asesorada y guiada en lo legal de modo desinteresado por el abogado Dr. Luis Iraha, actualmente Presidente de la organización. Asimismo, la Agrupación está conformada por una comisión de unas 20 personas, comerciantes de la actividad: Marcelo Arakaki, Juan Carlos Wakugawa, Miguel Tamanaha, Adolfo Ikkei,  Sergio Miyashiro, Katsuo Miyashiro, Yutaka Nakasone, Shoei Chibana, entre otros.

:: Entrevista al Dr. Luis Iraha – Tintorero, ¿una profesión en riesgo?

La tintorería se transformó en una profesión que se enfrenta a los desafíos de los tiempos actuales, tanto por las legislaciones que amenazan su continuidad, como por la falta de continuidad del oficio por parte de las nuevas generaciones.

Las tintorerías tradicionales son atendidas en la actualidad por issei, nissei y en algunos casos, por sansei, quienes las han heredado de sus antepasados. Es una actividad que de a poco va decreciendo en su cantidad de locales que se encuentran funcionando. Aquí una nota de la lucha por abrir las persianas de la esperanza.

 

¿Tuvo usted o sus familiares una tintorería?

Actualmente no tengo una tintorería, como tampoco familiares que actualmente ejerzan esta actividad. Mi padre junto a mi madre han tenido una tintorería que fue cerrada en el año 2000. Yo he sido el lavador y el planchador de la tintorería hasta que he debido dejar porque ya ejercía la Profesión de abogado.

 

¿Cuál es la diferencia entre la tintorería tradicional japonesa y el resto de las tintorerías?

Las diferencias son abismales, tanto en la forma de limpieza y trabajo como en el producto que se utiliza en su proceso: las tintorerías tradicionales son artesanales, mientras que las otras, trabajan con rapidez pero el servicio deja mucho que desear.

Otra diferencia fundamental es el producto que se utiliza para la limpieza de las prendas. Las tradicionales utilizan el solvente derivado del petróleo que es considerado como poco relevante o con mínimos efectos para el medio ambiente. En cambio las tintorerías rápidas, no tradicionales, utilizan una sustancia altamente tóxica y cancerígena que es el percloro o percloroetileno. Prohibido en todos los países del Primer mundo.

 

¿Podría contarnos en qué consiste la Ley 1727/09?

La Ley 1727 y su modificatoria de diciembre del 2009 regulan la actividad de las tintorerías. Es la única ley que regula una actividad, que resulta obvia para formar el monopolio futuro de las cadenas rápidas. Sin embargo esta ley es completamente inconstitucional porque justamente forma el monopolio, y paradójicamente existe una ley contra la formación de monopolios. No sólo en la Argentina, el monopolio esta prohibido en todos los países desarrollados.

¿Qué impacto tiene esta ley con respecto a la tradición de este oficio? ¿Se ha llegado a un acuerdo con respecto a los plazos y a las multas?

El impacto de esta ley es limitar la continuidad de la actividad hasta el 2035. Ello significaría que en ese año, las tintorerías tradicionales desaparecerían por completo. Pero vamos a seguir luchando por la derogación de la Ley 1727 y su modificatoria del 2009 por ser anticonstitucional en muchos aspectos. Si bien se aceptó la Modificación del año 2009, existe la plena convicción de su anticonstitucionalidad por favorecer el monopolio.

A la fecha, los tintoreros están mucho más tranquilos aunque no hay que dejar de reconocer que los mayores, issei, ya están pensando cerrar sus tintorerías porque las exigencias siguen aumentando en cuanto a requerimientos por parte de otros organismos que han surgido recientemente.

A partir de la nueva gestión a cargo del Licenciado Javier Corcuera como Presidente de la Agencia de Protección Ambiental (junio del 2010 aproximadamente), que ha entendido la problemática de las tintorerías tradicionales, se ha creado una fluida interacción y comunicación entre la Agrupación y la Agencia. En Enero del 2011 fui designado Asesor de Presidencia de la Agencia de Protección Ambiental lo cual ayudo mucho más a mejorar las relaciones institucionales entre ambas partes.

Actualmente la situación de las inspecciones por parte de la Agencia de Protección Ambiental y de la Agencia de Faltas Especiales del Gobierno de la Ciudad ha mermado muchísimo.

Nosotros agradecemos la colaboración y el apoyo de los medios Nikkei, La Plata Hochi, Urbano Nikkei; a Hemilce Yagi, Adolfo Yagi, Nelson Nakazato por haber formado parte de este grupo; a la Ing. Cristina Minotti, y a todas las personas que de una u otra manera, nos han apoyado incondicionalmente.

 

Informe Especial – El nacimiento de la Agrupación Autoconvocados Tintoreros Tradicionales Argentino Japoneses[2].

Los factores que influyeron para el cierre de muchas tintorerías, más allá del factor económico, dentro del ámbito de la Capital Federal fue la entrada en vigencia de la ley 1727 en el 2008, dictada en el año 2005, que provocó una oleada de inspecciones a tintorerías tradicionales a quienes se aplicaron fuertes multas que iban de $ 50.000 y aún mayores.

Las primeras inspecciones ocurrieron desde mediados del año 2008 y hasta diciembre del mismo año. La cifra es escalofriante: en 6 meses bajaron sus persianas más de 100 tintorerías tradicionales.

Comenzó así, una ardua lucha contra esta Ley que no implicaba multas y que además intimaba a que en el año 2015, todas las tintorerías tradicionales debían reconvertir sus maquinarias a las mismas que utilizan las Cadenas rápidas (la más importante 5 à Sec y otras firmas). Ello implicaba dejar de utilizar el solvente derivado del petróleo –de las tintorerías tradicionales- para comenzar a usar percloro o percloroetileno, sustancia altamente tóxica conforme los informes de la Organización Mundial de la Salud, altamente cancerígeno, calificado como veneno altamente peligroso para su manipulación.

Reivindicar el trabajo artesanal frente al monopolio.

A partir de allí, y de los primeros pasos de la Agencia de Faltas del Gobierno de la CABA, por las cuales se vio afectada una de las actividades predominantes de la colectividad japonesa, nace la Agrupación Autoconvocados de Tintoreros Tradicionales Argentino Japonesa, en defensa de su actividad artesanal y familiar.

Desde ese entonces, la Agrupación Tintoreros Tradicionales ha trabajado intensamente para lograr un cambio en la ley de Tintorerías (Ley 1727). Su lucha por el derecho a seguir trabajando en condiciones de igualdad frente al poderío de las grandes cadenas de tintorerías Rápidas ha sido incesante.

Uno de los reclamos fue: “igualdad frente al poderío de las grandes cadenas Rápidas, beneficiadas por la ley 1727, sancionada cuando Gabriela Michetti era legisladora por el PRO. Resultaba muy claro que el motivo fue erradicar a las tintorerías Tradicionales, ya que la Presidenta de la principal Cadena de tintorerías rápidas resultó ser Silvina Michetti, hermana de la entonces legisladora porteña. Una Ley hecha a medida y conveniencia económica familiar contra la minoría de las Tintorerías Tradicionales”, comenta el Dr. Iraha.

La unión hace la fuerza… Logros de la Agrupación.

El primer paso fue la presentación del Dr. Luis Iraha de un proyecto de modificación de la ley, que entre otras cosas denunciaba su anticonstitucionalidad al impedir la “libertad de elección para la continuidad con el sistema actual de trabajo artesanal”. Fue recibida y trabajada conjuntamente con el Diputado Juan Cabandié, del Frente para la Victoria.

El Segundo gran paso fue lograr la modificación de los montos de las multas, hecho que se logró a partir de la primera manifestación de la colectividad japonesa argentina, el 24 de Junio del 2009.

Las denuncias ante la Defensoría del pueblo de la Ciudad Autónoma de Bs. As. y ante la Secretaría de Comercio de la Nación por Deslealtad Comercial, hicieron que se frenaran las inspecciones y la aplicación de multas.

Sin embargo, la lucha continuaba, aun restaba la modificación de la Ley 1727 en lo que respecta al plazo: las tintorerías tradicionales desaparecerían en el año 2015. Fue un arduo camino que culminó en la sesión Legislativa del 3 de diciembre del 2009, que obteniendo la prórroga del plazo del 2015 hasta el 2030 con una prórroga hasta el 2035. Asimismo, se obtuvo el reconocimiento de la diferencia entre las tintorerías tradicionales de las tintorerías rápidas.

A la fecha, esta Agrupación, por su gestión, es tenida en cuenta para el dictado de nuevas Resoluciones, modificaciones a reglamentos existentes y/o leyes que son de interés e incumben a la actividad.

La Agrupación Tintoreros Tradicionales sigue trabajando ardua y desinteresadamente, día a día ya la lucha continúa: permanentemente surgen nuevos requerimientos u otros organismos de Control para ésta y otras actividades que funcionan dentro de la CABA.

 

:: Mini Entrevista – Carlos Goya de la “Tintorería Directorio”

Una reflexión sobre lo que se pierde al cerrar una tintorería familiar.

¿Cuánto hace que tiene la tintorería? Esta tintorería está desde el año 1969. Nosotros llegamos con mi padre desde Santa Fe en ese año. En mi familia la mayoría somos tintoreros, aquí estamos con mi hermano Katsuo Goya. Pero en realidad, hace mucho más que estamos. Mi papá llegó de Japón a Santa Fe en 1951, mis hermanos nacieron en Japón, uno llegó con 2 meses y el mayor con 2 años. Yo sería la segunda generación de tintoreros. Mi abuelo, que también fue tintorero, fue el primero en llegar a Santa fe, y fue el que hizo venir a mi papá. Como todos los japoneses, somos muy trabajadores.

¿Qué impacto tuvo esta ley 1727/09 en su oficio? Nosotros desconocíamos la legislación. Nos enteramos cuando empezaron las primeras inspecciones y cuando llegaron las multas. Ahí caímos todos. El gran problema fue que nadie se enteró de la ley, para hacerlo era necesario estar al tanto del boletín oficial de la Ciudad o de la Nación, por eso la mayoría no sabe. Nadie estaba inscripto en la categoría residuos peligrosos. Por ahora tenemos prórroga hasta el 2025. A partir de la ley, la colectividad por primera vez se levantó a reclamar por sus derechos de trabajar. Hay que seguir reuniéndose, es necesario participar de las reuniones, tenemos que seguir trabajando entre todos, tenemos que asumir responsabilidad.

¿Es la tintorería una herencia familiar? La mayoría de los tintoreros somos gente mayor. Yo tengo 59 años y mi hermano 61. Nosotros continuamos el oficio de mi padre, pero mis sobrinos no van a seguir, porque saben lo sacrificado que es. Ellos vieron a sus padres muchos fines de semana sin descansar, como nosotros vimos los sacrificios de nuestros padres. Por eso las nuevas generaciones aprendieron de eso y no quieren continuar, y prefieren elegir otro oficio o profesión universitaria. Una de mis sobrinas es veterinaria.

¿Aprender de los errores? Creo que cometimos un error. En épocas de mucho trabajo, los tintoreros tuvimos que haber invertido en otra cosa, como hicieron los floricultores y campesinos, que fueron comprando más campos. Creo que como colectividad japonesa nos faltó arriesgar, no nos animamos a cambiar de rubro. Las nuevas generaciones ya aprendieron, ellos tienen otra visión.

¿La extinción del oficio? La mayoría de los tintoreros que quedamos son mayores. Muchos de los descendientes de tintoreros propietarios, en vez de seguir con el oficio, vieron la oportunidad de hacer otro emprendimiento, armar otro tipo de negocio. Nosotros sabemos que nuestra profesión seguirá tanto como podamos. Como decía un ojisan que cerró su tintorería, y que después entre todos lo ayudaron a reabrir sus puertas: “con que entrara un pantalón, al menos tenía media comidita asegurada”, y si no tenía trabajo, al menos lo saludaban los vecinos. Es que nosotros somos parte del barrio, la gente nos conoce, nos respeta, nos valora.

Quién sabe, quizás seamos los últimos tintoreros. El día de mañana, si se cierra esta tintorería y este oficio, para mí va a ser una tristeza. Si uno se adapta, puede seguir, sabemos que hay que adecuarse a la ley de ecología, pero está difícil. Ya cerraron muchos negocios. Quizás sea parte de la renovación que hay que hacer.

Somos la memoria que tenemos y la responsabilidad que asumimos,

sin memoria no existimos y sin responsabilidad quizá no merezcamos existir.

José Saramago, “Cuadernos de Lanzarote”.

 

 


[1] Fuente: Observatorio de las Colectividades de la Ciudad de Buenos Aires.

[2] Agradecimiento especial al Dr. Luis Iraha quien ha colaborado con gran cantidad de artículos periodísticos e informes.

Un tanguero en Japón | Entrevista a Julio Rodolfo

Nota publicada en Revista Urbanikkei, 2012.

La historia de vida de Julio Rodolfo íntimamente ligada al tango es un puente cultural que une Argentina con Japón, y la historia del tango desde su época de oro hasta su actual resurgimiento. Una vez más, la música, en este caso el tango, trasciende las fronteras y el tiempo, los corazones y las pasiones.

Rodolfo di Piazza –Julio Rodolfo- es cantante, músico y bailarín de tango. En su extensa trayectoria encontramos que participó de orquestas como las de Miguel Caló, Pedro Laurenz, Osvaldo Fresedo, José Basso, entre otras. Y como cantante, estuvo con Fulvio Salamanca, entre tantos.

El tango lo llevó, a lo largo de 30 años, a tierras tan lejanas como Italia, Alemania, Suiza, Australia, Estados Unidos, Puerto Rico, Costa Rica, Nueva Zelanda, Perú, Bolivia, Venezuela. Visitó Japón nueve veces con diferentes orquestas. Aquí, su experiencia.

Julio Rodolfo¿Por qué has vuelto así

con las sombras del ayer,

arrastrando tu vejez junto a mí?

Mira como estoy por estar lejos de ti,

yo también envejecí de dolor.

Hoy somos los despojos, nada más,

no sé si has hecho bien en regresar.

“Los despojos”, tango, 1947. Letra Horacio Sanguinetti.

¿Estuvo influenciado por su familia?

Yo tenía 5 años y tocaba la armónica, después me compraron una batería chiquita para estar en el conjunto de mi padre llamado “Los errantes” donde hacían tangos y otros estilos de música, él allí fue contrabajista. A mi padre le debo muchos consejos que me dio. Mis tíos también fueron músicos, esto viene de herencia, creo que está en mi sangre. Siempre estuve rodeado por la música. Y yo te digo, si me llego a morir y volviera a nacer quiero ser músico otra vez, es algo que se lleva en el alma.

Si Ud. tuviera que escribir un tango hoy, ¿sobre qué trataría?

Escribí un tango llamado: “Papá vecino de estrellas”, que me lo grabó Rodolfo Lesica con la orquesta de Alberto Di Paulo. Hoy me gustaría escribir un poco sobre lo que hice yo, los viajes dejan mucha experiencia, muchas vivencias, cada país tiene su cosa distinta. También tengo una milonga que grabó Héctor Varela: “No me vas a venir a buscar”. Esta letra surgió por la segunda mujer que tuve, que siempre que salía me decía: “¿No me vas a venir a buscar?”. De ahí nació la milonga. Las mujeres siempre inspiran.

¿Qué tipo de tangos le gusta cantar más?

A mí me gusta más lo melódico, a mí me gusta por ejemplo “Vieja amiga” (1938, letra: Contursi, orq. Laurenz), “Por la vuelta” (1937, letra: Cadícamo, orq. Basso), lo último que grabé fueron “Los despojos” (1947, letra: Sanguinetti, sexteto Fulvio Salamanca), “Como rosas prendidas” (también un tango de Fulvio Salamanca), “Cautivo” (1941, letra: Rubinstein). Pero no voy a decir que los tangos “reos” no son también lindos. Me gustan el tango reo, el melódico y el cómico, como “Garufa” (1927) –Julio Rodolfo canta-: “Garufa, ¡pucha que sos divertido! Garufa, ya sos un caso perdido; tu vieja dice que sos un bandido porque supo que te vieron la otra noche en el Parque Japonés”. Eso es bien festivo.

 ¿Cuál es el tango que más admira por la letra?

Hay muchos tangos que me gustan: “Los despojos”, las letras de Cadícamo, de Discépolo, Homero Manzi… todos ellos fueron grandes autores. Antes había muchos más autores de tango. Fíjese usted Gardel, ese fenómeno, la cantidad de tangos que grabó. El Polaco Goyeneche, que cantaba tanto un tango reo como un tango melódico. Bueno, todos ellos fueron capos.

Muchas veces me pregunto ¿se volverá a dar eso otra vez, como fue antes? No sé si es difícil. Lo que pasa es que antes era todo tango. En cambio ahora, para meter cien personas de tango no es fácil. En cambio, hoy viene alguien como Roger Waters que viene y en 9 días mete 400.000 personas. Y los pibes hacen largas colas y hasta se quedan a dormir para sacar la entrada. Entonces, hay una diferencia muy grande. Ojalá algún día se revierta, pero si es así, va a llevar tiempo, yo no lo voy a ver.

¿Qué anécdotas podría contarnos de su trabajo en tan reconocidas orquestas?

Primero empecé como músico, tocaba el contrabajo, no era cantante. Toqué con varias orquestas, con Miguel Caló, Osvaldo Fresedo, Orlando Trípodi, Rovira, hice varias orquestas.

Con la orquesta de José Basso
Con la orquesta de José Basso

Un día, mientras estábamos acompañando a nuestro cantante Luis Correa, Osvaldo Rizzo “Pichuquito” en el bandoneón  y yo en el bajo tocando en un lugar, vino nuestro cantante y me dijo si yo podía cantar dos piezas, porque a él se sentía mal la garganta. Y yo le dije que sí, cómo no iba a cantar. Resulta que Fulvio Salamanca estaba sentado en el fondo. Cuando terminé de cantar, vino él y Pichuquito –el bandoneonista- y me preguntan si quería empezar en la orquesta de Fulvio Salamanca de cantor. Yo pensé que me estaban haciendo una broma, no les creí, imaginate. Entonces me dijeron que Salamanca estaba en una mesa, y que después de escucharme cantar, me proponía para que estuviera cantando en su orquesta. Entonces fui a la mesa, me acuerdo que le dije: “¿pero le parece Maestro que yo puedo cantar con usted, en semejante orquesta?” Y su respuesta fue: “Sí, si yo le digo es porque puede”. Y sacó del bolsillo del saco una partitura de “El último café”. Como sabía que yo era músico me dio la letra y la música para que la mirara y agregó: “usted va a grabar antes de debutar como cantante”. Y fue así.

Y así comencé a cantar, y nunca me alejé de Salamanca, salvo cuando me fui a Nueva York con Pedro Laurenz, que actuamos en el Carnegie Hall, junto a los Fronterizos.

Bueno, cuando estuve con Orlando Trípodi que era el pianista de Miguel Caló, se iba de gira a Centroamérica con Miguel Caló, y me dijo si quería ir con ellos, imposible decir que no.

Después estuve con Rovira que era la orquesta que acompañaba a Jorge Casal, y muchos más.

A nivel internacional y según su experiencia ¿por qué su atracción en tantas partes del mundo?

Yo creo que es algo sentimental. En Alemania por ejemplo, nos vinieron a buscar al hotel para hacer un show, era un baile de tango. Cuando llegamos no lo podíamos creer, al entrar ¡eran como trescientas parejas bailando tango!

En Australia, Alemania, México, Nueva York, Italia, es un fenómeno: el tango se difundió por otros países. Y creo que lo que más atrae es el baile, la gente quiere bailar. En Japón tuve diez alumnos, los japoneses son muy dúctiles para copiar, aprendían muy bien, se preocupaban. Bueno, hay que reconocer que los japoneses se preocupan de todas las cosas, por ejemplo, en la calle no se ve un papelito, y respecto del horario, es increíble la puntualidad con que llegan los trenes, las personas, todo.

Del tango actual, creo que el tango gusta más en otros países que acá. Me parece que hay muy poca promoción del tango en nuestro país.

Desde su perspectiva, ¿cómo llega el tango a Japón? ¿Por qué cree que el tango tuvo tanta recepción allí, en un país tan lejano?

Repercusiones de Julio Rodolfo en Japón

Bueno en Japón la primera cantante fue María de la Fuente y la orquesta de Juan Canaro. Juan tenía a Francisco y Mario como hermanos en la orquesta, también estuve con ellos pero no en Japón. Y se fue haciendo la carrera.

La primera vez que estuve en Japón fue en 1976, con Fulvio Salamanca. Después estuve con el Maestro Requena –que ya falleció-, con él fui cantando, tocando y bailando, cuatro veces. Con Norberto Ramos viajé tres veces. Y una con la orquesta de José Basso en 1982.

La música de Japón es bastante sentimental, creo que tiene algo parecido al tango. Cuando fui por primera vez en 1976, en cualquier lugar donde entrabas, había música japonesa. Después, a los años que volví, ya no era tan así. Caminaba el hombre adelante y la mujer japonesa atrás con kimono, todavía se veían carritos y después todo eso se perdió mucho. En ese entonces, el tango llenaba los teatros con tres mil personas, en otro convocabas dos mil. No solo eso, incluso en Tokio yo enseñé a bailar. Allí conocí a Ranko Fujisawa, que vino a ver el espectáculo, una gran cantante.

Creo que lo que más llegó es el baile. Es muy lindo, se tiene contacto con el cuerpo del otro. No como otros tipos de baile en que el hombre baila por un lado y la mujer por el otro. Es otra cosa, es mucho más romántico.

¿Hay milongas en Japón? ¿Qué diferencias notó entre las milongas de Argentina y las de Japón?

Sí, hay milongas y escuelas de baile también, en Italia y Alemania lo mismo. Los bailarines argentinos viajaron y armaron su escuela en el exterior, van y vuelven. Gloria y Eduardo Arquinbau, Juan Carlos Copes, Osvaldo Zotto, todos ellos dejaron escuela de baile allá. Muchos también se quedaron afuera, pero no es mi caso, a mí siempre me tiraba volver. Extrañaba la calle Corrientes, el Obelisco.

Acá también se creció mucho en cuanto al baile, hay muchas escuelas, eso me gusta. Ahora tenés chicos como Faustino, un gran bailarín, no es muy conocido. También Gloria y Eduardo, muy amigos míos, que recorrieron todo el mundo bailando.

En sus diferentes estadías llegó a recorrer 59 ciudades de Japón ¿Qué es lo que más le llamó la atención?

Yo tengo los mejores recuerdos de Japón y de su pueblo. Son muy buena gente. Es notable lo que hicieron con Nagasaki e Hiroshima, que se decía que no podría haber más árboles. Hoy está todo repleto de árboles y hay flores. Yo fui al Museo de Hiroshima y ahí tiembla uno. Y sin embargo, después de ese hecho terrible, se recuperaron muy pronto. Es admirable.

Bueno, donde hay mujeres hermosas es en la isla de Okinawa, hasta ahí llegamos en barco. En Fukuyama hay una peña de tango.

Después la honestidad de la gente no tiene palabras. Una vuelta fuimos a comer a un restaurant, yo me había comprado una cámara de fotos y me la olvidé. A las pocas cuadras viene alguien y me la alcanza corriendo. Y la puntualidad, como ya le dije. Es un gran país.

¿Qué diferencias encuentra entre el tango actual y el de antes?

Antes tenías muchísimas milongas: Arranque, Libres Argentina, Premier, Pista de Lima, Montecarlo, Picadilly, el Aiglon, Esmeralda, Suipacha, Once, Cabildo, Casanovas, era una cantidad… Mire si había pistas en aquél entonces. Eran todos lugares que llevaban doce músicos, ahora si se llevan tres es mucho. Antes me acuerdo que salíamos de la Radio El Mundo y salían diez micros de orquestas típicas y diez micros de jazz. Y la página del Diario el Mundo estaba llena de avisos, con todos los clubes que tenían baile. ¡Los calabreses firmaban un año antes! Mire la diferencia que hay, es enorme.

El programa de Soldán “Grandes Valores del Tango” también fue muy exitoso, hemos cantado todos en ese programa.

Antes llegaban los carnavales y si uno tenía que mandar un cambio en la orquesta no encontraba músico. Estaban todos ocupados, era un problema hacer un cambio. Pero también, como dije antes, había muchísimos lugares, ¿y qué queda ahora? No queda nada. Lo único que queda es la peña de cantores y los viernes y los sábados nada más. Antes se trabajaba todos los días.

Pero ahora ya no hay toda esa movida, en comparación a lo que era antes. Sí hay muchos chicos nuevos que son grandes cantantes, por ejemplo Esteban Riera, Jesús Hidalgo, Carlitos Moreno, con ellos viajé bastante. Y orquestas también tenés a: Ariel Ardit, lo mismo que Guillermito Fernández, bueno, esos chicos están tirando para adelante, luchan ellos solos, tocan bien y han estudiado bien, y se han dedicado de lleno a eso. Y de las orquestas de antes ya no queda ninguna.

En los últimos años pudimos experimentar una gran apertura dentro del tango como género musical, ¿con qué cree que tiene que ver este fenómeno?

Es otro tango el que encontrás ahora. Creo que a partir de Piazzola surgieron muchos siguiendo sus pasos. Pero Piazzola decía que era música de Buenos Aires, además él tuvo una orquesta en el año ’46 –creo que fue- y era tango tango, muy distinto a lo último que él hizo.

Pero antes, tanto Piazzola, Carlos Di Sarli, Juan D’ Arienzo, Miguel Caló, Roberto Caló, Edgardo Donato, Joaquín Torreyes, mire la cantidad de cantantes y de orquestas que había, todos trabajaban mañana, tarde y noche. La diferencia es abismal. Pero yo creo que los chicos van a querer, como antes, bailar de nuevo el tango.

A mí me gusta mucho más el tango de antes, inclusive Roberto Firpo, Julio de Caro, que ya eran de mucho antes. Julio de Caro fue un avanzado, en su orquesta ya estaba Pedro Laurenz, que después tuvo su propia orquesta.

Antes eran unos carteles bárbaros. Y bueno, todo eso se fue perdiendo y llegamos a lo que es ahora. Pero estoy contento con los bailes, que sí andan bien.

Hugo Fattoruso & Tomohiro Yahiro | Dos Orientales Tour Sudámerica 2012

Entrevista publicada en URBANIKKEI, en colaboración con Pamela Sioya

Dos culturas diferentes entre sí, Tomohiro Yahiro desde el Lejano Oriente y Hugo Fattoruso de la República Oriental del Uruguay, unidos para deleitar al público, por primera vez en la Argentina. En esta nota, descubrimos cómo se gesta la convivencia de dos perspectivas distintas abrazadas por la música.

 

 

:: MINI REPORTAJE – HUGO FATTORUSO ::

Hugo Fattoruso es un reconocido músico que desde los doce años de edad ha pisado escenarios como pianista, acordeonista, guitarrista, vocalista, compositor y arreglador.  Tiene el talento de transmitir como ninguno, las esencias del rock británico, el jazz, la bossa nova, los ritmos caribeños y, por su puesto, el candombe y el tango del Río de la Plata.

 

 

El disco “Dos Orientales” grabado en el 2007 es fruto de un encuentro de dos Orientes, ¿Cómo describirías este encuentro y este disco?

Ya habíamos grabado anteriormente, por ejemplo, con Segi Takamasa, pero el CD “Dos Orientales” fue el primero de nuestro dúo (hoy día existe nuestro segundo CD “Orienta”). En ese CD volcamos nuestras inquietudes y sueños musicales, con el cariño que se puede apreciar en las diferentes  instancias.

Hay temas propios y hay versiones de temas de compositores y autores que admiramos profundamente, caso Eduardo Mateo, Antonio Carlos Jobim. Ese CD da la plataforma firme para la continuación de nuestro trabajo como dúo, a pesar de que ya habíamos hecho tres giras anteriormente a esta grabación.

Las giras que organizan Yahiro Tomohiro  y Atsuko Kai –su representante- son de ocho semanas aproximadamente, y tocamos en 20 a 24 ciudades cada vez que viajo al increíble país y su tan amable gente, Japón, de Sur a Norte, de Este a Oeste.

 

¿Podrías contarnos cómo se conocieron con Yahiro Tomohiro?

Yo viví ocho años en Brasil, trabajando como tecladista y arreglador en muchos grupos en el año 1986 y siendo parte de la banda de Djavan, viajé a Japón por primera vez! Fue la primera vez que Djavan iría, siendo la segunda el siguiente año. Fue en esa oportunidad que conocí personalmente a Tomohiro  en Río de Janeiro, mi amiga compositora y cantora Joyce Moreno  me comentó al saber que yo viajaría a Japón: vocé vai conhecer um amigo muito legal, e que toca muito bem, o nome dele é Yahiro Tomohiro e ele fala muito bem o portugués e o español.

Y así fue… Tomohiro llegó a saludar a los músicos, entre los cuales estaba yo… increíble para mí!!! Mucha suerte!!!

 

Sabemos que en el 2008 estuvo de gira en Japón por dos meses, junto al “Trío Fattoruso”, recorriendo diferentes ciudades del país y que su gira culminó con un dúo junto a Yahiro Tomohiro, ¿en qué momento surge “Dos Orientales”?

Cuando Atsuko-san (manager de Tomohiro) y Tomohiro-san invitaron al Trio Fattoruso, “Dos Orientales” ya habían estado de gira los tres o cuatro años anteriores. Dos Orientales como dúo… mmmm nosé!  (jajaja, de verdad).  Seguro Tomohiro y Atsuko saben! ¿2002 o 2003?

 

¿Cuál es la trayectoria del Tour “Dos Orientales Sudamérica 2012”?

Estuvimos presentando nuestra propuesta en Buenos Aires, Río Cuarto, Rosario y La Plata, luego viajamos a Uruguay. Nos presentamos junto a Punta Classic con Luz del Alba Rubio en Santa Lucía.

Después en Somos Sonido, dos recitales, el 17 y el 18 de Marzo. El 21 Tomohiro es invitado especial para participar en el recital del trío F.R.I (Fattoruso -Romano-Ibarburu) en el Teatro Solís.

Tocamos en la Residencia del Señor Embajador de Japón en Uruguay. Luego volvimos a la Argentina, para tocar en 9 de Julio (Pcia. de Bs. As.), después en Claypole y finalizamos en Buenos Aires en el Club Boris.

 

 

¿Qué feedback fueron encontrando en el público con esta propuesta?

Tenemos la gran alegría de constatar que nuestro dúo agrada mucho, así recibimos felicitaciones y halagos de distintos sectores sociales, jóvenes, adultos, músicos, managers! Es muy gratificante tocar con nuestro dúo pues invariablemente nos va fantástico!!!!!

 

 

 

:: MINI REPORTAJE – TOMOHIRO YAHIRO ::

Tomohiro Yahiro es un excelente percusionista, nacido en Tokio y marcado por su adolescencia en las Islas Canarias. Con una gran sensibilidad, en sus solos o junto a grandes artistas internacionales, comparte su tesoro de ecos tropicales, latidos de África, ritmos de los Andes, pasiones flamencas y taikos japoneses.

 

¿Podrías contarnos cómo se conocieron con Hugo Fattoruso?

Yo conocí a Hugo en 1985 o 1986, en ese entonces él estaba viviendo en Brasil. Vino de gira a Japón con Djavan –una gran estrella de Brasil- y me dejó un mensaje en mi casa diciendo: “Mi nombre es Hugo, soy amigo de Joyce”, otra cantautora con quien toqué en 1984 o 1985. Joyce le dijo que en Japón había un percusionista –por Tomohiro-; y me trajo un birimbao de regalo, un instrumento que es bastante difícil de traer. Yo pensé que Hugo era brasilero. Estuvimos hablando un portuñol misterioso y le pregunté: “¿cómo es tu apellido?”. “Fattoruso” –me dijo Hugo. Entonces enseguida lo reconocí, ¡yo era fan de Hugo Fattoruso! Cuando yo era chico, viví en Islas Canarias, donde estudié con profesores argentinos y uruguayos que me transmitieron la admiración por Fattoruso. Ahí me quedé sorprendido, con la boca abierta, entonces le pregunté: “Fattoruso, ¿qué hacés en Japón?”. Yo pensé qué él estaba viviendo en Los Ángeles, con la banda Opa.

Ahí nos conocimos, y volvió creo que al año siguiente y por dos años seguidos. Nos hicimos amigos y en el ‘95 o ‘96 armé una gira con músicos -varios sudamericanos- aunque él no pudo venir, y si se trata de piano, ¡tiene que estar Hugo! Por esa época él ya vivía en Nueva York, pero como me había dejado su teléfono, lo llamé a su casa y nos encontramos nuevamente por allá.

Tengo suerte de poder tocar con Hugo!!!

¿Cómo surgió el proyecto de “Dos Orientales”?

Creo que por el año 2000, en contacto por e-mail, lo invité a tocar juntos en Japón pero no con la banda grande. Entonces quedó la idea de hacer un dúo de piano y percusión que se concretó en 2007 y salió bárbaro.

 

Considerando sus vivencias en España, ¿cómo fue su contacto con el mundo “occidental”?

En realidad no hay diferencia. A mí me da lo mismo si estoy en Alaska o Europa… El mundo de los músicos es el escenario. Si voy a Francia no hablo francés pero me busco la vida de cualquier manera y me puedo comunicar. Si bien cada ciudad es única, la vida de viajes, hoteles, ensayos, estudio y presentación es más o menos igual, sobre todo en este tipo de música instrumental que no es tan popular ni tan elitista.

 

Siendo “Dos Orientales”, Hugo latinoamericano y vos japonés, ¿Cómo se puede describir este encuentro?

Hugo es un ídolo para mí. Tocar con él es un milagro. Él es bien uruguayo, humilde, conversador, compartimos la vida en el escenario y nos llevamos bien -a veces puede pasar que estamos tres días sin hablarnos pero está todo bien, jejeje. Él encima es budista pero yo católico, “todo al revés”, jeje.

La vida de músicos es así, insisto. Trabajamos con todas las nacionalidades. Y sobre todo que nosotros somos un dúo, es más simple. Yo no puedo tocar con otro músico o en otro género de música –por ej. el pop-, que es totalmente diferente a lo que hacemos nosotros. Pero los músicos también somos muy ambiciosos y nos preguntamos “¿cómo sonará esto? ¿y qué pasará si lo mezclo con esto otro?”. Lo que me pasa con este dúo, es que yo puedo experimentar diferentes cosas, y de pronto sale bien.

 

¿Cómo sigue este camino de experimentación de dos orientales?

En agosto volvemos a Japón por séptima vez, para hacer una gira de dos meses y medio, con el interés de llegar también a China y Corea.

Además, están saliendo cosas nuevas. Por ejemplo, este año conocí a Seiji Osawa, el gran maestro y director de orquesta japonés, y nos invitó a participar en su Festival de música clásica en Matsumoto. Esto significa que no hay improvisación y será un desafío interesante porque no somos músicos clásicos.

La verdad es que en Sudamérica, “Dos Orientales” fue un éxito total, algo que no me lo esperaba. Lleno de gente y grandes músicos que nos vinieron a ver, como Luis Salinas, Raúl Carnota, Facundo Guevara y Daniel Maza. Por ahora el público está contento y nosotros estamos muy agradecidos porque hacemos lo que queremos hacer.

 

 

Disco “Dos Orientales” (Barca)

Con Hugo Fattoruso en piano, acordeón, tambor piano, voz y silbido, y Tomohiro Yahiro en percusión

Temas:

– La papa

– Desafinado

– Esa tristeza

– Ichi ni san shi

– Piano, pandeiro o passarinho

– Milonga de Nagoya

– Sin nombre-Al pie de la letra

– Ten more miles