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Entrevistas realizadas en diferentes medios.

Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?

Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?
Publicada en Revista Labra.    Por: Meli Watanabe

¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible? O de cuando la inquietud por el mundo y por las formas de vida, generan enriquecedores encuentros entre la filosofía, la escritura, la danza y la política; revitalizando y movilizando sus campos y sus experiencias.

Entrevista a Marie Bardet.         

¿Qué problemáticas / temáticas te movilizan hoy?

Debe ser una de las preguntas más difíciles a responder. Mi sensación es que no puedo decidir desde el hoy lo que me movilizará a trabajar; sino que casi siempre sucede a posteriori, haciendo una retrospectiva, que descubro aquello que me fue movilizando.

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Si intento hacer el ejercicio artificial de describir qué me moviliza hoy, me parece que hay como dos líneas de foco (o tres o cuatro) que me movilizan dentro de mis investigaciones –pero ahora ya estoy hablando del pasado-. De modo particular, hay algo de la práctica de la danza que se desarrolla cuando se juega a improvisar que es un lugar que me sigue interesando, porque a la vez tiene materiales o lugares de desarrollo un poco diferentes –como la cuestión de las técnicas somáticas en las que estoy bastante involucrada-; y de manera general creo que puedo decir que estoy interesada por relacionar los desarrollos de los pensamientos y de las prácticas que se dan en ciertos ámbitos de la creación contemporánea –sin pretender conocerlos todos-, en ciertos ámbitos de la filosofía, sin desligar esto de preguntas políticas. Eso sería de cierta manera qué es lo que me mueve.

A la vez es un interés por lo que se está desarrollando o por lo que puedo estar experimentando con “un cuerpo” –si se puede hablar así-; experiencias y encuentros dentro del campo de la filosofía, de la investigación y de la escritura filosófica, sin desligar esto de una inquietud por el mundo o una inquietud por las formas de vida que de alguna manera vinculan la filosofía con la política.

 

Si pudiéramos hacer este recorte, ¿Qué autores / textos / coreógrafos / vivientes dejan su huella hoy, aquí y ahora?

Si hacemos este juego del aquí y ahora, estoy terminando un texto que se va a publicar con otros de Gustav Theodor Fechner (1801-1887): Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Lo que más me interpelan son autores del siglo XIX. De alguna manera se va armando un archipiélago o una constelación entre Fechner, Bergson, Simondon, que dentro de la filosofía están llamándome la atención de alguna forma. Así que justo aquí, hoy, ahora estoy metida con ellos y particularmente con ese bizarro que es Fechner.

¿Desde qué abordaje te interpelan?

Ensayé el texto desde la pregunta ¿qué le pasa a un pensamiento cuando se pone sensible? Si es que ¿se pone sensible? Es la pregunta que me parece que se mete en la lectura de Fechner y que a la vez es la que hizo que me metiera con él y porque me parece que los atraviesa a Fechner, Bergson, Simondon y podríamos añadir algunos otros.

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¿Cómo describirías el proceso de la improvisación o composición instantánea?

Puedo responderte a nivel personal como desde el punto de vista de la investigación. A nivel personal me volví a encontrar con la danza, a partir de las prácticas de la improvisación, después de haber mandado todo al carajo. Esas prácticas son las que me reconciliaron con la posibilidad de estar en escena. Había pasado primero por danza, después por la práctica del teatro, y me encontraba muy incómoda interpretando –pero es algo muy personal-. Entonces me empecé a formar en improvisación y al encontrar en ese ámbito simultáneamente un mayor interés, una mayor comodidad y también una manera de investigar. Había algo que me interesaba y que me llamaba la atención de tal manera, que se podría decir que era ya empezar a ser investigadora.

Después de la “improvisación” es probable que no quiera decir mucho. Porque cada vez que se intenta delimitar la improvisación de todos modos desborda. Porque hay un uso de la “improvisación” como palabra para decir que toda la creación es improvisación; o la improvisación como la definición de una técnica –pero en este sentido son muchas técnicas-. Porque tanto de la improvisación como la composición instantánea o en tiempo real hay una cantidad de series en las últimas décadas, de técnicas que en el fondo, a la vez tienen que ver entre sí, como en el fondo no tanto.

A lo que yo me dediqué particularmente en el doctorado y después, no sería a circunscribir la improvisación ni a tipificar los estilos, sino a ver de alguna manera, a qué pregunta correspondía o a qué problema venía a corresponder eso que llamé la “apuesta de improvisar”.  Es decir, en lugar de una cosa bien organizada de un solo método que sería la improvisación, me parece que es una manera de hacerse las preguntas. Por ejemplo de hacerse las preguntas que la danza misma se hace a lo largo de su historia:

¿qué hace danza? ¿Dónde empieza? ¿Dónde termina? ¿De qué manera se vuelve a poner en juego a ella misma cada vez que se sitúa en escena o que crea algo? Me parece que la improvisación podría ser simplemente otro nombre para esa pregunta de los límites de la danza misma.

Pero después también corresponde a una serie de trabajos muy específicos de artistas, de gente que se reúne a hacerlo, de investigadores, etc. Hasta ahora me parece que –si la tomamos no para circunscribirla ni para tipificarla, sino para problematizarla o percibir lo que hay como problemáticas- se puede distinguir en ella la posibilidad de escuchar y hacer al mismo tiempo, por un lado. Y esa cuestión me sigue interesando por más que pasen los años. La “apuesta de improvisar” es la posibilidad de estar haciendo, escuchando lo que se está haciendo y editando lo que está pasando en el momento. Por otro lado me parece que hay una cuestión de cierta repartición de las actividades y pasividades, de las funciones y capacidades de quienes están improvisando juntos, una cuestión colectiva que habilita muchas veces la propuesta de la improvisación que me sigue pareciendo otro eje importante. Hacer y escuchar al mismo tiempo, esa capacidad que tenemos fisiológicamente y sensiblemente y que estamos ejercitando inclusive en la vida cotidiana, y la cuestión más profunda de qué manera hacemos las cosas. Me parece que esos son los dos ejes en los que la improvisación viene a problematizar o a montarse sobre estas preguntas cada vez más. En mi caso, actualmente, más desde el proceso de investigación que como producción de un material artístico.

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-¿Cuáles son tus disparadores / inspiraciones / trampolines a la hora de bailar?

Creo que en la situación de bailar –no sé si hay una distinción entre sola o en grupo porque siempre hay un otro, una presencia, alguien que te está mirando-, lo que me moviliza es la pregunta, la sensación que tengo es que hay algo así como una suerte de “afinar” la atención para volverse un poco más permeable y un poco más consistente a los cambios que hay. Es sintonizar con la cantidad de variaciones sensibles que hay alrededor y al mismo tiempo sintonizar para volver esto consistente.

En mi experiencia, con grupos para improvisar, fue inventarme cierta necesidad de estar en un momento y en un lugar, con una cierta duración y forma, como un juego. Una vez más, probablemente improvisar absolutamente sea imposible, no exista. Pero me parece que lo interesante es que siendo imposible e inexistente de manera absoluta, a la vez movilice tantas cosas y tanta gente haciéndola, es porque tiene algún sentido: por un lado ubicar a la gente en su propia investigación –y eso no es poca cosa- y por otro lado instalar un juego muy serio y con mucha resistencia.

                

Danza | Entrevista a Marie Bardet: “Investigar sobre el movimiento y la sensibilidad en el pensamiento”

Danza | Entrevista a Marie Bardet: “Investigar sobre el movimiento y la sensibilidad en el pensamiento”

Por Meli Watanabe 

Publicada en Giró Cartelera

Interpelaciones entre prácticas cuyos universos aparentemente son intraducibles, y cuyos procesos avanzan continuamente hacia una permeabilidad mutua, que las potencia y desborda:

“Hay una suerte de evidencia primera, de intuición o de evidencia absoluta de que cuando estoy investigando en el movimiento estoy pensando, y que cuando estoy pensando hay toda una parte sensible de mí misma que está comprometida”.

 -¿Podrías (hacer la apuesta de) (re)definir el borde entre la Filosofía/Pensamiento y la Danza/Movimiento? ¿En qué aspectos se potencian? ¿Cómo se fue modificando el espesor de ese borde?

Empiezo por esto último. Sí, creo que lo que fueron tomando consistencia son dos cosas: Primero, hay como un “bicho” que va creciendo y alimentando ese pensamiento con la escritura, con la enseñanza, con charlas. Hay una dedicación en el tiempo que hace que eso empiece a existir. Y segundo, toma consistencia el hecho de conocer y encontrarme con interlocutores, gente con quienes cada vez más hay consistencia en los encuentros y en los grupos, distintos grupos de investigación, de trabajo, de construcción de algo, de propuestas. Hubo una dedicación en el tiempo pero también una multiplicación de los frentes de trabajo.

En cuanto a la (re)definición es muy difícil. Hay una suerte de evidencia primera, de intuición o de evidencia absoluta de que cuando estoy investigando en el movimiento estoy pensando, y que cuando estoy pensando hay toda una parte sensible de mí misma que está comprometida. Después de esta evidencia no se puede decir mucho más, no es que entonces podamos hacer la teoría general de esta relación. Me parece que hay que plantear el problema al revés: no tanto si de una imagen se me viene el pensamiento o la danza, el movimiento o la experiencia sensible, para ver la articulación. Sino listar, constatar todas las veces en que de todas formas ya está, en que ya se experiencia o vivencia algo. Porque la separación entre pensamiento y movimiento es un artefacto, una artificialidad.

Y a la hora de hacer algo con esto, de describir, poner a circular, escribir o enseñar, hay que señalar dos cosas al mismo tiempo: no es lo mismo , hay una heterogeneidad de temporalidades entre la percepción de las horas que paso sentada, leyendo, charlando o escribiendo, y las horas que paso entrenando, con una pequeña práctica o bailando. De hecho me pasa que cuando paso mucho más tiempo en una de ellas la otra se atrofia totalmente. No es lo mismo –por más que aparentemente estoy haciendo filosofía con danza- y para mí es muy importante seguir cruzando procesos de pensamiento con experimentación, porque no son traducibles, no son superponibles.

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En cambio, sí hay una constatación de que hay problemáticas y problematizaciones que pueden pasar de un plano al otro. Pero una vez más, un plano y el otro pueden ser puestos uno enfrente al otro, como un modo de organización del conocimiento, en un modo histórico, político, social y hay una evidencia de su cruce en la vida. Hay una evidencia y un cruce sin que sea una afirmación holística. Ese es el recorrido que me permite afirmar o sostener la posibilidad de que puedan ser distintas: usar distintas lógicas, tener distintos aspectos, timings, tareas, desafíos, construcciones políticas, etc., y aun siendo distintas tener una evidencia en común que no tiene porqué aplastar las diferencias.

Tal vez tendríamos que precisar entre pensamiento, filosofía y danza, dado que sus métodos son distintos. Seguramente “pensamiento” sea el término que permita hablar de esa evidencia y de esa extensión posible del dominio entre un plano y otro. Es el proyecto de investigación que llevo adelante en el Espacio Ecléctico –en el que se enmarcan las clases y los seminarios que dicto allí- que se llama “Extensiones del dominio del pe(n)sar” con la idea que el pensamiento desborda la pertenencia al campo filosófico. El pensar que abre puentes porque se piensa de muchas maneras y con distintas materialidades.

¿Considerás que hay otras disciplinas cuyo encuentro enriquecen y potencian esta evidencia del vínculo?

Sólo puedo hablar de los encuentros azarosos. No creo que haya afinidades particulares entre las disciplinas. En lo personal no creo mucho en la interdisciplinariedad o la transdisciplinariedad. A veces el vínculo pasa por otro lado. Sería un paralelo posible entre la amodalidad perceptiva, en su diferencia con la cinestesia, como la constatación del trabajo desde la evidencia material sensible de la vida, del pensamiento; y la transdisciplinariedad. Pero no tengo un plano muy preciso de cuáles son las disciplinas con las cuales podría trabajar.

En esta contingencia me crucé con un físico cuántico y con un sociólogo, ambos también filósofos [Christian de Ronde y Daniel Alvaro, con quienes estaba organizando en ese momento el encuentro Realismo/Materialismo/Relacionalismo” MACBA – octubre 2016]. Claramente la filosofía constituye una “casa común”, pero intento no caer en el mito de que la filosofía es la madre de todas las disciplinas, o que está por encima de todo… Sólo reconozco que no me puedo alejar mucho de ella, pero no creo que sea el corazón que vincule todas las cosas –o sí, pero no lo puedo decir-. (risas!!)

¿Qué autores / textos / coreógrafos / vivientes dejan su huella hoy, aquí y ahora?

Si hacemos este juego del aquí y ahora, estoy terminando un texto que se va a publicar con dos de Gustav Theodor Fechner (1801-1887): Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Lo que más me interpelan ahora son autores del siglo XIX. De alguna manera se va armando un archipiélago o una constelación entre Fechner, Bergson, Simondon, que dentro de la filosofía están llamándome de alguna forma. Así que justo aquí, hoy, ahora estoy metida con ellos y particularmente con ese bizarro que es Fechner.

Presentación PBS_Flyer para Facebook

Sobre la colección “Pequeña Biblioteca Sensible”

¿Qué le pasa a un pensamiento cuando se pone sensible? Es la pregunta que guía la colección que estamos armando desde el 2015 con la Editorial Cactus. Creo que esa pregunta es la que activa la aplicación de estos textos, donde se busca publicar textos mayormente inéditos, textos bizarros dentro de la filosofía, acompañados por un texto mío en la forma de un ensayo, más actual”.

Los títulos previstos en la colección son:
– Félix Ravaisson, Del hábito, acompañado por el ensayo de Marie Bardet: Hacer de nuevo: hábitos y rearticulaciones a partir de Ravaisson.
-Gustav Theodor Fechner (1801-1887), Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Acompañado por el ensayo de Marie Bardet: Un pensamiento cuando se pone sensible.
-Heinrich von Kleist (1777-1811), Sobre el teatro de marionetas y otros textos.

Danza | Celia Argüello Rena: “Las fuentes de inspiración son muy diversas, cambian, mutan”

Charlamos con la prolífica Celia Argüello Rena, directora, creadora e intérprete de numerosas obras, entre las cuales se encuentran: Azúcar (dir.), Villa Argüello (dir.), De cómo estar con otros (dir. e int.), Sociedad (co-creac. con Pablo Lugones), Diógenes al Sol (co-direcc. con Pablo Gómez).

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Publicada en Revista Labra de Procesos Creativos en danza (http://revistalabra.com.ar/entrevista-celia-arguello-rena/

-¿Cuál es el motor del proceso creativo cuando concebís una obra? ¿Qué cosas te movilizan?

¿Qué me moviliza a hacer? No sé… a veces pienso que es como algo mágico, como si se me presentara alguna idea o la necesidad de hacer algo. Sí proviene de distintas fuentes, como pueden ser: imágenes, un tema específico, un interés, una conversación, ganas de trabajar con ciertas personas que quiero, que me entusiasman y me incentivan…

Y después llevarlo a cabo es lo que te mantiene en lucha contra otras adversidades, porque llevar a cabo un proyecto es mucha energía también, hay que ponerle mucha garra.

Las distintas obras que hice surgieron de muy diversos lados. Al principio me preocupaba no tener ideas y admiraba a quienes las tenían. Hasta que en un momento me dieron ganas de probar y fue más un juego, un ensayo… también un ensayo de cómo coordinar un grupo, de cómo bajar una idea a palabras que otro pueda entender.

-¿Cuáles son tus disparadores?

Las fuentes de inspiración y de ideas son muy diversas, cambian, mutan… Pero está buenísimo tener la posibilidad de ser creativo de ese modo y que sufra toda esa transformación. Porque uno puede tener mil quinientas ideas, para después bajarlas, llevarlas a cabo y producirlas… En mi caso, yo no soy muy precisa a la hora de tener las ideas, todo lo contrario, mis ideas son como borlas y van mutando.

-¿Podrías contarnos cómo surgieron algunas de tus obras?

Por ejemplo en Villa Argüello el tema era más específico, era con cuartetos, entonces ahí se acotaba un poco el rango. Igual, también fue de ese modo: les cuento la idea a los intérpretes –Andrés Molina, Diego Rosental, Jimena Pérez Salerno, Josefina Gorostiza, Ollantay Rojas, Pablo Castronovo y Teli Ortiz- y empezamos a probar con cosas. Por eso la obra termina siendo de todos los que participan. Y es como un feedback que se va retroalimentando con lo que los intérpretes hacen, que a mí me sirve para pensar otras cosas y proponérselas, que ellos a su vez me hacen devoluciones. Y es un ir y volver continuamente.

Después con De cómo estar con otros la idea era un poco más abstracta, más vaga y muy general. Ahí de a poco la fuimos acotando hasta llegar a lo que es, con Andrés Molina, Pablo Castronovo y Romina Padoan –que es la asistente que se sumó después y fue fundamental en el proceso-.

-En el acto de creación ¿dejás que fluyan las cosas?

Por ahora nunca trabajé a partir de un texto, un poema o una idea como una fórmula, hay gente que lo hace y está muy bien eso, a mí no me pasó todavía –quizás algún día sí-.

En Villa Argüello – mi tesis, que me llevó varios años- tuve que hacer un trabajo de investigación más textual, pero en un momento lo abandoné y me quedé con el hacer, el resolver con los demás, que es lo que más me llama. Me gusta más la cocina de las cosas, me siento más cómoda allí. Igual siento una gran curiosidad por saber cómo hacen los demás, pensar cómo resuelven los demás, eso me seduce.

-¿Los demás son los intérpretes?

Sí, los intérpretes y el equipo técnico, la gente con quien trabajo. Me gustan las personas.

-¿Cómo seleccionás a ‘esas’ personas que te rodean?

Para Villa Argüello llamé a la gente puntualmente, en general siempre trabajo con gente que conocí. Salvo cuando hice la residencia de la beca que me gané para el American Dance Festival (2014), ahí tuve que trabajar con gente que elegí por una audición. Y estuvo bueno también, yo me adapto.

Creo en el cruce de energías y que eso dispara a que se creen otras cosas. Por eso mis amigos son la gente con la que laburo. Al cambiar los trabajos, cambian los amigos.

-¿Qué te lleva a decidir si estar o no bailando en el escenario?

Azúcar (2012-2013) fue mi primer trabajo de dirección por fuera, los dos actores que me convocaron y estuvimos un año y medio o dos ensayando, ahora son mis amigos.

Villa Argüello (2012-2015) fue el segundo trabajo que dirigí y me comió un par de años de mi vida porque fue mi tesis, ya tenía ganas de bailar.

Y los otros trabajos que hice son más de improvisaciones, son obras más pequeñas que Azúcar y Villa Argüello. Igual me encanta y disfruto las dos cosas: dirigir y bailar.

Y ahora con De cómo estar con otros (2015) la pensé conmigo no sé por qué, quizás por el tipo de movimientos, me dieron ganas de estar, se dio así. También porque cuando empezamos a probar cosas no sabíamos si iba a ser una obra o qué, en algún momento hasta pensamos si éramos dos o uno, o si dirigía Pablo Castronovo. Se armó de ese modo.

Y a la vez me llamó Pablo Lugones y armamos medio entre los dos, si bien la idea y quien me convoca es Pablo, también empezamos a probar Sociedad (2015). Ambos se fueron dando a la par. Y lo que quedó es el resultado de ese proceso.

-¿Hay intencionalidad en tus búsquedas creativas?

Yo trato de ser consciente de eso. Hay una intencionalidad que circula con el cuerpo o con la actuación. Aunque comiences con una idea muy vaga, después se va acotando el mensaje y la obra ya empieza a hablar de lo que quiere hablar. Y la obra empieza a ir hacia una dirección, es como un río cuyo caudal se empieza a achicar. Sin embargo, la lectura que haga el otro es incontrolable. Y eso es lo bueno.

En Villa Argüello soy consciente de cómo se construyó y de a qué se llega. En De cómo estar con otros soy consciente que no se va a producir la misma lectura. Hay que pensar en esas cosas, yo me ocupo de pensar en eso. Para De cómo estar con otros quise condensar en un texto todo eso que venimos ensayando hace varios años con un montón de ideas y disparadores que se dieron por fuera de la obra, con las cosas que finalmente quedaron en la obra, todo un imaginario, toda una transformación desde lo que empezamos a ensayar hasta lo que quedó, cuestiones específicas del cuerpo y de la interpretación, y cuestiones generales del mundo del arte que se hablaron… y ¿cómo acoto todo eso a un párrafo no tanto explicativo, sino para compartir todo lo que había pasado? Bueno no sé cómo quedó, me encuentro con mis limitaciones también a la hora de escribir.

-Le pedimos a Celia que comparta una frase significativa:

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Y el animal humano “que vive” es el que presiente el espacio. El espacio donde obra lo infinito. Y la experiencia de este poder desmesurado e inagotable necesita de otro cuerpo.
El arte y la muerte. Otros escritos, Artaud, Ed. Caja Negra

Foto del libro: Meli Watanabe
Foto de la imagen de la obra: Pilar Boyle

Danza | Butoh, cuerpos entre la luz y las sombras | Entrevista a Quío Binetti*

Entrevista publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina, Año 14, Edición Nº 143, octubre-noviembre 2013.

Esta danza, que nace de la conmoción de Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata frente a los cuerpos arrastrados del Japón de la posguerra, desafía de la estética convencional y nos sumerge en las profundidades de un ser libre, que disuelve las dicotomías de Occidente en la unidad del ser.

Quío Binetti es bailarina y docente de danza Butoh, coreógrafa, productora y directora, investigadora en antropología teatral. Con ella nos sumergiremos en el espíritu del Butoh.

 foto: Laura Raggio

En un primer acercamiento al trabajo de Quío Binetti, nos encontramos con una noción de Butoh que concibe al cuerpo como un cuerpo sensible-danzante, atravesado por la singularidad del bailarín, que canaliza la totalidad de su ser y su sentir en un cuerpo que fluye libremente sobre el escenario. Una danza que oscila entre la luz y las sombras, allí donde es imposible definir objeto –incluso se desvanece la escisión occidental entre cuerpo y mente-. Es en esa misma confusión donde se logra la unión entre vida y muerte, entre amor y odio… los opuestos se tornan indistinguibles uno de otro.

 

¿Cómo fue tu acercamiento inicial a la danza Butoh? ¿Qué te impactó?

Mi primer acercamiento al butoh fue muy casual. Hace años encontré un libro con imágenes de Kazuo Ohno, unas fotos muy de cerca de su cuerpo ya viejito y de una belleza conmovedora. Empecé a averiguar acerca de esta danza y en ese momento aquí en Argentina solo había dos maestros dando clases.

Al principio  pensé  que iba a ser una experiencia más, pero ya en la  primer clase me di cuenta que había algo mío en ese espacio, algo vital, un lugar de encuentro y de búsqueda profunda.

Me impactó lo que encontraba en la danza, los lugares a los  que me llevaba, me sorprendía cada vez.

Con el butoh se abrió para mí una posibilidad diferente de pensar en el cuerpo, en la danza, en la belleza, en la escena, en el arte y también en la vida.

 

Al transmutar el intérprete de Butoh en diferentes grados de ser, desde seres animados (como animales) a diversos objetos inanimados, y hasta incluso elementos de la naturaleza, ¿cómo ves el vínculo con el otro y con la naturaleza, subyacente en esta danza?

El butoh, al ser una danza japonesa transmite una filosofía oriental, podría decir budista, entiende que cada ser contiene un ánima. Tanto el humano, como el  gato, como la piedra nos encontramos en esta igualdad primordial.

Todo  es parte de lo mismo, todos tenemos un ánima.

Desde este entendimiento es fácil acercarse y vincularse desde un lugar de profundo amor hacia la naturaleza.

Y naturaleza no son solamente los animales y el  bosque, naturaleza son también los edificios, los otros, el subte, lo urbano que aquí en Buenos Aires nos rodea (digo esto para no entender desde un lugar bucólico o ideal este encuentro entre bailarín y la naturaleza).

 

Notamos que el Butoh implica escucha, apertura, permeabilidad respecto de lo que acontece afuera, en tu opinión ¿cuál es el espíritu subyacente en esta danza?

Me gusta mucho la palabra poroso para definir el cuerpo del butoh, un cuerpo que contiene una interioridad vinculada permanentemente con el exterior y viceversa.

Este cuerpo abierto se nutre continuamente del exterior, y escucha profundamente su interior.

En este vínculo de ida y vuelta la información se  sintetiza en una sensible danza.

 

En sus orígenes esta danza surgió como reacción frente a los cuerpos destruidos y deformes de los sobrevivientes del Japón de posguerra, en tus performances ¿qué estereotipos buscás romper?

Es verdad que el butoh nace en un momento de gran crisis en Japón, algo que nosotros occidentales no podemos entender del todo, pero cada uno de nosotros se encuentra con sus luchas y sus procesos.

Para mí una de las características más importantes del butoh es este espíritu de revuelta, que revoluciona; este espíritu debe mantenerse aunque uno se enfrente a cosas más “sencillas” que un estado de posguerra.

Revelarnos contra lo establecido, buscar esa frontera, ese límite y situar la danza en ese espacio.

No conformarse, ir por más, poner en riesgo la identidad propia, avanzar hacia algo desconocido, preguntarse y volverse  a preguntar, estar incómodos, incomodar con nuestra danza para despertar, para ver más o al menos para intentarlo.

 

Al observar bailarines de danza Butoh nos solemos encontrar con cuerpos deformes, grotescos, desalineados. ¿Qué proceso interno, qué actitud implica encontrar la belleza presente allí?

 

Una de las características del butoh es esta concepción más amplia acerca del concepto “belleza” ampliando los límites de la idea occidental y preconcebida de lo que es bello.

Hay una expresión japonesa que es wabi sabi que refiere a la belleza de los signos del paso del tiempo en las cosas, esto en occidente sería imposible de pensar.

Aceptar y valorar el paso del tiempo, las imperfecciones que nos hacen humanos, que nos hacen vitales, que nos diferencian y hacen único nuestro cuerpo y nuestra danza  es una de las propuestas más valorables de la danza butoh y su filosofía.

 

¿Cómo describirías la obra que estás produciendo: Los Incorporales? ¿Hay una búsqueda experiencial de devenir en cuerpos incorpóreos?

Me interesa muchísimo pensar acerca del cuerpo, no como Cuerpo-bailarín sino directamente ¿qué es un cuerpo? Claro que es una pregunta que comparto y no es nada original, pero me interesa mucho proponer con la obra una forma de hipótesis o de pregunta hecha obra, donde no vamos por la respuesta sino por dejarnos atravesar por esa pregunta.

Con Los incorporales buscamos por un lado desplazar el interés de la obra de los cuerpos-bailarines.

Al ser una obra de “danza”, lo que se espera es que el cuerpo que baila es el soporte total de la obra, y nuestro interés es que ese soporte sea el cruce de los lenguajes escénicos (danza-música-luz), lenguajes -si se quiere- “incorporales”, inasibles.

En ese punto sutil donde un lenguaje es conmovido por el otro se encuentra la búsqueda de la obra y su potencia escénica.

Y seguimos preguntándonos cada vez: ¿qué hay si no hay solo cuerpos en la escena? ¿Qué otros cuerpos hay en la obra que no son de carne y hueso? ¿Cómo se constituye un cuerpo y como se desdibuja? ¿Qué sucede con los espectadores de la obra? ¿Cómo accionan  sus cuerpos sobe la escena?….

 

Sobre Los IncorporalesAventura óptica.

Un cuerpo abierto, extenso que se deja Ser por el contacto con los discursos.

En este espacio entre el  cuerpo-discurso es donde tienen lugar  los incorporales. Cuerpo no como identidad ni como sentido. Un cuerpo que es “tocado” y  por  ser tocado. Es, existe. El acontecimiento-obra se sitúa en el momento donde cada cuerpo extenso es acariciado por los discursos.

En  ese encuentro, choque o caricia, es donde se sitúan los incorporales.

+info: http://www.losincorporales.com.ar

 

 

*QUÍO BINETTI es Coreógrafa, docente y bailarina de danza Butoh desde 1999. Sus maestros fueron Rhea Volij, Ofelia Ledesma, Ko Morobushi, Tadashi Endo, Maura Baoicchi, Katsura Khan y Minako Seki, entre otros. Se ha formado en antropología teatral. Actualmente produce la obra Los incorporales. Continúa investigando como bailarina y directora acerca del Butoh y la improvisación escénica en presencia y entrecruce con otros lenguajes: teatro, música, literatura, video y plástica. Es docente de Butoh en el C. C. Pata de ganso, C. C. Borges y Orion Centro.

+info: fquio@yahoo.com

web: www.quiobinetti.blogspot.com

 

Fotografías: Laura Raggio

Danza | ¿Butoh Mix? Las coreografías de nuestra alma encarnada | Entrevista a Patricia Aschieri*

Entrevista publicada en Revista Urbanikkei, La revista de la cultura japonesa en la Argentina, Año 14, Edición Nº 141, junio-julio 2013.

El Butoh es una danza de vanguardia japonesa que llega a la Argentina por primera vez en el año 1986 de la mano de Kazuo Ohno. Desde entonces, su expansión ha sido continua. En nuestro país, actualmente,  se dictan cursos de Butoh en centros culturales e instituciones universitarias, y existen diversos grupos de experimentación en danza Butoh.

Patricia Aschieri es performer de Butoh, antropóloga, actriz, docente e investigadora especializada en las reelaboraciones de esta danza en Argentina.

 

“[Butoh] es un encuentro con la felicidad y el dolor del vivir como dice Kazuo Ohno”

 

“Otorgo […] una gran relevancia a los procesos socio-culturales

que atraviesan la constitución de nuestras corporalidades

así como las trayectorias corporales de los performers”.

 Foto: Salvador Batalla

¿En qué momento la danza butoh comienza a trascender los límites de Japón?

Hacia  finales de la década del ‘70 y sobre todo a partir de los ‘80, la danza butoh trasciende las fronteras de Japón para comenzar a instalarse en distintos puntos de Europa y América como una nueva forma de danza. Se trata de una etapa de diversificación y experimentación en un contexto en el que, como producto de los procesos de globalización comenzaron a intensificarse la circulación de bienes culturales y la des-territorialización de prácticas y su re-territorialización geográfica en marcos culturales distintos a los de su origen.

 

¿Cómo llega el Butoh a la Argentina?

Llega a la Argentina en 1986 de la mano de Kazuo Ohno, quien presentó sus espectáculos “La Argentina” y “Mar Muerto” con dirección de Tatsumi Hijikata (quien había fallecido ese mismo año) en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. También “el maestro” dio una charla en el Teatro Cervantes. Cabe destacar, el particular momento de nuestro país que aún se encontraba convulsionado y conmovido a muy poco tiempo de recuperar la democracia. Si bien en años anteriores ya habían comenzado los intercambios interculturales en las artes escénicas argentinas, estos procesos se habían interrumpido dramáticamente a partir de las sucesivas dictaduras militares. En el año 1983 eso cambió y hubo una explosión de nuevas poéticas. Los artistas salieron a la calle, ocuparon el espacio público, abrieron nuevos escenarios para actuar, para bailar combinando, mixturando y explorando con nuevos lenguajes. La danza butoh conquistó a los espectadores argentinos y también a algunos artistas que viajaron para formarse y traerlo luego a nuestro país. A partir del 1995 y con un ritmo que se aceleró en los últimos 10 años, la danza butoh ha ido creciendo y fue consolidando un espacio propio de producción en Argentina.

 

¿Podrías explicarnos la distinción que haces dentro de la danza butoh?

Sí. Teniendo en cuenta la relación entre las tradiciones culturales y la localización/relocalización geográfica, planteo que actualmente pueden encontrarse 3 tipos de Butoh. En primer lugar, aquel que denomino Butoh originario y que se desarrolló, fue bailado y coreografiado por sus fundadores Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno. En segundo lugar, el Post Butoh practicado por sus discípulos con background cultural y corporal de raíz japonesa (sea dentro o fuera del Japón). Y por último, el Butoh Mix, que es aquel que desarrollan personas con otros backgrounds corporales y culturales.

Me interesa destacar al respecto que la corporeidad presente en todas las artes japonesas, es muy distinta a la que plantean las técnicas occidentales. Algunos filósofos e investigadores como Yuasa Yasuo, por ejemplo, enmarcan las prácticas artísticas dentro de lo que denominan “métodos de auto-cultivación”, cuyo fin sería alcanzar la unicidad entre mente y cuerpo que culmina en el Budismo, con el satori y en el Taoísmo, con el Tao. Desde mi punto de vista esta característica pone al cuerpo en un lugar central en la experiencia de traducción cultural y es por ello que otorgo en mis análisis, una gran relevancia a los procesos socio-culturales que atraviesan la constitución de nuestras corporalidades así como las trayectorias corporales de los performers.

 

¿Desde tu perspectiva ¿cuáles son los rasgos particulares que desarrolló el Butoh Mix Argentino?

Si bien el Butoh tiene en su denominación la palabra “danza” evade definiciones rígidas y suele ser caracterizada como un “teatro bailado” o “una danza muy teatral” o “un paso intermedio entre la danza y el teatro”. Tal vez esto tiene que ver con que a diferencia de las artes escénicas tradicionales japonesas, que no reconocían la distinción entre danza y teatro hasta la segunda guerra mundial,  en “occidente” danza y teatro tuvieron desarrollos separados. Bueno, el Butoh Mix Argentino presenta, justamente, una variedad de propuestas en las que se evidencia una asimilación diferencial por parte de los performers de acuerdo a su trayectoria corporal y a quienes hayan sido sus “maestros”. Los pioneros de la danza butoh local poseen esta formación disímil. Esto propone tendencias: algunos son muy expresivos, otros muy abstractos, otros demasiado íntimos y personales. Pero esto no es sólo producto de si vienen de uno u otro campo, sino que también se suma el hecho de considerar los momentos históricos en los que los bailarines fueron socializados. Pensemos en este sentido que las traducciones de la danza butoh se dan precisamente, en el momento histórico en que se da un pasaje de la modernidad a la posmodernidad y en nuestro caso histórico particular, se añade el pasaje desde una dictadura feroz al pleno neoliberalismo menemista y, actualmente,  transitamos una agitada lucha por los sentidos otorgados a la democracia. Esto supone cambios en los valores y en las ideas que, de acuerdo a la edad de los performers inciden, por ejemplo, otorgándole distintos sentidos específicos a la práctica grupal o individual entre otras cosas.

 

¿Cómo ves los efectos de la globalización -tendientes a homogeneizarlo todo- frente a las singularidades locales que desarrolla la disciplina?

La danza butoh tiende a ser experimentada como una danza de todos, una “danza planetaria” llegan a decir algunos performers. Pero creo yo, tenemos que recorrer un largo camino en la profundización de un Butoh que movilice, que conmueva, que explore en nuestras raíces propias y particulares. Se trata de un terreno bastante contradictorio. En la variedad de respuestas se ponen en juego no sólo la creatividad de las culturas locales y la de los performers en particular, sino que también se experimenta una tensión entre lo global y lo local, entre la asimilación de lo viene de un “otro”  y la reformulación en términos propios. Hubo algunas experiencias estéticas en este sentido. Por ejemplo Gustavo Collini realizó en 1995 la puesta Tango Butoh. Con textos de Horacio Ferrer y el acompañamiento del bandoneonista Daniel Binelli. Su programa de mano, presentaba el espectáculo con la frase “se reúnen los fantasmas que emergen desde lo más profundo del teatro Noh, que montados en el lomo indomable de un bandoneón, protestan bailando en una historia de pasión”. Otro ejemplo puede verse en la puesta de Talek en el año 2003 realizada por el grupo La Brizna, bajo dirección de Rhea Volij en la que se partía “del mito wichi sobre el origen del hombre y de las lenguas”. No obstante, hay que aclarar que este tipo de indagaciones que buscaban incluir aspectos de la cultura local, se debilitaron bastante y las propuestas actualmente guardan relación con poéticas más subjetivas y personales.

 

¿Encontrás alguna tensión en la recepción o enseñanza del Butoh, de raíz oriental, desde la perspectiva occidental?

Sí, claro, hay tensiones que crean brechas que deberíamos aprovechar. Creo que aún no somos concientes de eso, que no hemos reflexionado todavía sobre estas cuestiones. A ver, la danza butoh no es una danza formalizada, es una danza que se basa en la improvisación. Su forma de transmisión se realiza a partir de “códigos somáticos” que serían las palabras y las acciones que acompañan a los ejercicios, cuyo significado se va comprendiendo a partir de la practica reiterada, de la experiencia en el hacer. Y algo que no es un dato menor, de la dirección de un guía. Esta situación, convierte el proceso de la transmisión de la técnica en un factor clave. En nuestro caso, la posición geográfica y económica hace que sea más difícil para “los maestros” llegar a la Argentina. Cuando vienen, sólo pueden dar workshops cortos en los que aparecen un montón de palabras japonesas como ma, kata,  yugen, mono aware, etc., pero su significado, la mayor parte de las veces, queda vedado producto de las barreras del idioma. Sin embargo, otras palabras nos son más familiares  por ser vocablos de uso frecuente en el campo y la danza occidental como “energía”, “presencia”, “centro”, “espontaneidad” e “improvisación”, pero cuyo sentido específico deberíamos comprender  desde el contexto cultural japonés. Este es un riesgo, pues nuestra tendencia es interpretar desde lo que conocemos y el fundamento de las técnicas de autocultivación japonesa, como sostiene Yuasa Yasuo, privilegian “entrar en la mente desde el cuerpo o desde la forma” (imitación) o en otras palabras, “entrenar la mente a partir del entrenamiento del cuerpo”. Esta característica presenta una dinámica  bien  diferente a la que promueven la mayor parte de las prácticas occidentales de danza y teatro. Esto puede ser un problema, pero también puede no serlo. Las  confusiones y ambigüedades que acarrea la traducción pueden de todos modos resultar la fisura, la brecha que, desde un fuerte compromiso en la exploración de la técnica, daría lugar no sólo a múltiples interpretaciones sino como ya ha sucedido, a muy creativas respuestas estéticas.

 

Entonces ¿es posible hacer Butoh hoy?

Sí, sí es posible, ¡claro! Butoh es una expresión dancístico-teatral que explora la relación Cuerpo-Naturaleza-Cultura. Es un encuentro con la felicidad y el dolor del vivir como dice Kazuo Ohno. Es a partir de la profundización en la técnica, del compromiso con nuestra cultura, es decir, con la experiencia fenomenológica de nuestro-ser-en-el mundo que podemos hacer Butoh ¿un Butoh mix? Sí, puede ser. Pero son las singulares coreografías de nuestra alma encarnada.

 

*PATRICIA ASCHIERI es antropóloga, actriz e intérprete de danza Butoh. Es docente e investigadora en la Carrera de Artes Combinadas, Integra el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance del Inst. Cs. Antropológicas (UBA); es docente e investigadora en la Lic. en Psicomotricidad (UNTReF), y en la Cátedra Etnocoreología (Conservatorio Manuel de Falla, GCBA). Se especializa en las perspectivas interculturales sobre danza y teatro de tradición oriental. Obtuvo las becas de la Universidad de Buenos Aires para realizar su doctorado  con una investigación acerca de las reapropiaciones de la Danza Butoh en Argentina y del Fondo Nacional de las Artes. Dictó seminarios de Danza Butoh en el C. C. de la Embajada de Japón, Universidad de Tandil, C. C. Konex, ADENO, EMAD (GCBA) e Instituto de la Máscara entre otros. Creó los grupos de investigación teatral “Teatrolapeste” y actualmente dirige el Grupo de Experimentación Oroborus Teatro Butoh.

 

+info: www.butohpoesiacorporal.blogspot.com

e-mail: paschi09@gmail.com

 

El gran pez Koi y el Jardín Japonés | Entrevista a Mónica B. Cragnolini

Publicada en Revista Urbanikkei. Año 14 / Nº 140. Abril 2013

Los peces Koi pueden vivir normalmente entre 20 y 30 años, aunque hay quienes afirman que se encontraron ejemplares de 200 años. Por ello, es símbolo de longevidad, de fortaleza y de lucha. También de la amistad y el afecto duradero, ya que en japonés コイ  (Koi)  también significa ‘amor’ o ‘afecto’, entre otros.

Por su gran longevidad, los peces Koi –una variedad de pez carpa- alcanzan tamaños que interpelan a quienes gozan de su compañía. Aquí, una actitud ejemplar de qué hacer con ellos.

 Dice una antigua leyenda, que en la época samurái, en Japón, había una Puerta del Dragón y que  los peces que conseguían nadar contra la corriente, río arriba alcanzando la cascada, obtenían como recompensa ser transformados  en dragones. Afirma la leyenda que entre la variedad de peces que lo intentaron, solo los peces Koi lograron llegar exitosamente. Por eso, las familias Samurai izaron koinobori[1]  en sus hogares, expresando con ello el deseo de que sus hijos crezcan fuertes y valientes como el Koi.

La leyenda atribuye a las carpas Koi, su parecido con los dragones, no solo en apariencia, sino en cualidades: fortaleza, espíritu de lucha, perseverancia ante las dificultades, persistencia, paciencia y longevidad. Su representación está asociada tanto al triunfo en la vida, como al éxito, a la buena fortuna en los negocios y en la vida académica.

Dada la longevidad de las carpas Koi y el gran tamaño que pueden alcanzar, quienes poseen peceras con esta especie se enfrentan a una encrucijada con la falta de espacio para su adecuado crecimiento y desarrollo. ¿Qué hacer? Aquí contamos la historia de Mónica, quien decidió donar a Carpinha al Jardín Japonés, procurándole así una mejor vida con más libertad.

 

:: Entrevista :: Mónica B. Cragnolini[2]

“Con más espacio, los peces crecerán al doble,  triple, o cuádruple de su tamaño”.

Tim Burton, “El gran pez” (2003).

Mónica Cragnolini¿Cómo llegó Carpinha a tu vida? ¿Cuántos años tiene?

“A Carpinha me la regaló mi hermana mayor para mi cumpleaños hace más de diez años. La verdad es que nunca quise tener peces porque no me gusta ver a un animal en una pecera” –cuenta Mónica, atestiguando su respeto por la vida animal-. Por ese entonces, la carpa ya tenía unos 10 cm. y ya en ese entonces previó: “no me parece que sea para estar en una pecera”.

En esa época su gato Dmitri vivía con ella y le preocupaba que permaneciera tantas horas solo.  Alguien le sugirió: “¿por qué no le ponés un pez […] así se divierte?”. Las vueltas de la vida no quisieron que las patitas del felino y las aletas de la otra se cruzaran, al menos en lo que al interés respecta, ya que: “Dmitri, que ahora tiene 17 años, nunca se interesó en la carpa porque cuando apenas traje la pecera […] explotó el motor del oxigenado! […] y nunca más en su vida se acercó a la pecera” –agrega.

“Empecé a leer sobre la carpa, vi que vivían 85 años y también se me planteó el primer problema que era el del cambio de pecera, porque quedaba muy chica para ella. El otro problema que se me planteó es que Carpinha empezó a devorarse a todos sus compañeros de pecera. Pero eso no lo hacía de manera sistemática […]. Entonces quedó ella sola”. Una amiga le regaló una pecera más grande y Mónica advirtió que su pez seguía creciendo mucho y comenzó a sentir que era una crueldad tenerla así “y por eso es que decidí donarla”. Y remata: “así llegó Carpinha a mi vida”.

En la cotidianidad ¿cómo se conectaban?

“La carpa es muy diferente a los otros peces, yo creo que tiene una gran capacidad de percepción, más que otros peces, y por eso aparecen todas estas historias japonesas del vínculo con el dueño, con el que la cuida”; y nos adentra en anécdotas de su vida cotidiana: “Yo le había hecho una tapa de vidrio a la pecera no solamente por mi gato, sino porque ella era muy vivaz”. Recuerda que en una ocasión Carpinha saltó de la pecera “a partir de ahí empecé a poner esa tapa”.

Mientras lo relata, se sorprende al mismo tiempo: “Carpinha tenía un gran reconocimiento no sólo mío sino de otras personas también. Vos te movías y ella hacía movimientos, como que te saludaba, te reconocía y además te pedía constantemente comida. Pero bueno, ella reconocía a mucha gente, incluso a la gente que iba y le hablaba ella se movía. Como que tenía muy buen contacto con la gente. Era muy sociable” –rememora Mónica.

¿Cómo te enteraste que el Jardín Japonés recibía peces koi?

“Yo ya había intentado donarla”. Hace unos 3 o 4 años visitó el Jardín Japonés y plasmó su inquietud en la entrada: “me dijeron que sí, que aceptaban, pero que me fijara bien en el tamaño”. Recuerda que: “cuando vi lo enorme que eran las carpas que estaban en el laguito pensé que se la iban a comer”, por lo cual, en ese entonces desistió de donarla.

“¿Alguna vez pensaste que tal vez tú no eres demasiado grande…  sino que tal vez este pueblo es demasiado pequeño?”

Tim Burton, “El gran pez” (2003).

¿Qué te motivó a donarla?

“Básicamente ver que ella estaba en un espacio cada vez más chico. Antes había hecho el paso previo de ir a un acuario, donde me hicieron el presupuesto de una pecera más grande. Pero bueno, ahí mismo el muchacho […] dijo: ‘Mirá que va a venir más grande y nuevamente te vas a sentir mal porque estos animales son para estanque’. Además también intenté buscar estanque”. Mónica evoca la circunstancia en que buscaba un departamento para su madre: “la quería convencer de que se vaya a un lugar donde vi que había un pequeño jardín y había un estanque”. Al ver ese lugar lo primero que pensó fue en la posibilidad de que su carpa podría vivir allí.

“Entonces, por eso, me pareció que sufría mucho, porque prácticamente tenía 32 cm, […] podía dar una vuelta apenas y me parecía que no era vida digna para ella”, expresa.

Carpinha mientras es liberada en el estanque, su nuevo hogar
Carpinha mientras es liberada en el estanque, su nuevo hogar
¿Cómo fue la reacción de Carpinha al llegar a su nuevo hogar?

“Primero estaba muy asustada por el viaje en auto. […] Cuando llegamos allá estaba muy quieta”, (.) Comenta Mónica que cuando la llevaron al estanque en donde iba a estar, la primera reacción de su carpa fue irse “bien hacia el fondo como reconociendo el lugar, subió –yo quiero creer que me vino a saludar- y después rápidamente empezó a hacer amistad con otras carpas. Como me dijo el Sr. Minoru Tajima del Jardín Japonés: ‘la carpa está haciendo amigos’. Él estuvo muy amable porque después de donarla me dejó un mensaje el 31 y me dijo: ‘la carpa está muy contenta, está festejando año nuevo’. Con cierto pesar, manifiesta que “por diversas razones –de enfermedad de otro de mis animales- no pude volver a verla pero espero que pronto sí. No sé si me reconocerá, pero bueno, yo a ella espero que sí”.

Admite que no fue sencillo dejarla: “la verdad es que estuve re angustiada un montón de días pensando en cómo estaría. A pesar de que sabía que era lo mejor, también me costaron mucho los días siguientes”.

Carpinha nadando en el estanque del Jardín Japonés
Carpinha nadando en el estanque del Jardín Japonés

¿Cuál es tu visión de los animales?

“Bueno, yo pienso al animal –justamente estoy trabajando filosóficamente la problemática del animal-, pienso que nuestro vínculo con los animales está determinado por el prejuicio humanista del hombre, como elemento superior en la escala de la naturaleza. Y el animal está solamente en relación de disponibilidad para el hombre. Esta disponibilidad no solamente tiene que ver con las cuestiones de alimentación o de vestimenta, sino también como mascotas. Es decir, mucha gente piensa el vínculo con el animal en su casa como mascota como esa disponibilidad de afecto que otros no le dan. Es más, muchas veces se recomienda: ‘Si Usted tiene una carencia afectiva tenga un animal’ ¿no? Y en todas esas formas el animal está siempre como aquello que es disponible para uso humano. Entonces, en ese sentido, yo estoy tratando de pensar en los últimos años la problemática del animal como formando parte de la comunidad que somos y pensar así la comunidad de lo viviente en donde el animal no sea elemento de uso para el humano. Es muy complicado porque casi se ha naturalizado el hecho de que los animales están para servirnos a nosotros. Y me parece que lo más terrible de eso es que constantemente se crían animales, o sea, hay animales que nacen solamente para servir al hombre. Nacen en cautiverio para servir al hombre y viven una vida realmente miserable: todos los animales que viven en corrales, en los sistemas de alimentación de ganado vacuno en feed lot[3], etc., viven una vida quietos solo alimentándose y después mueren. Es terrible esa idea de pensar esta producción de vida para ser asesinada. Esto lo menciono porque hay una novela de Coetzee: “Elizabeth Costello” en donde una mujer, una escritora, decide dar una serie de conferencias en torno al tema animal y hace una comparación entre el Holocausto y la vida de los animales en los mataderos –que es una comparación que muy habitualmente se hace-. Hay un autor que es Isaac Bashevis Singer, que hizo esa comparación, y que fue un judío que vivió muy de cerca el Holocausto. Él decía: ‘La gente se asombra de lo que pasó en el Holocausto, pero para los animales Treblinka  se repite diariamente’. Es decir, los animales están siempre en esa condición”.

“Esa comparación molesta mucho porque se dice que no se puede comparar a un animal con un ser humano. Yo digo: ¿por qué? En primer lugar es una vida; por qué establecer que es incomparable. En segundo lugar –y esto lo dice Elizabeth Costello- es más terrible lo que pasa con los animales, porque en el caso del genocidio no es que se hizo nacer a las personas para matarlas, sino que hubo una locura ideológica que llevó al asesinato de una gran cantidad de personas por condiciones de consideración de inferioridad. Pero en el caso de los animales, nosotros producimos vida para comérnosla, utilizarla, matarla, etc., entonces en ese sentido me parece que la condición del animal es todavía más fuerte –si uno quiere decirlo así- con respecto a otras formas de asesinatos que se han hecho. Y por otro lado también está esto que señala también Derrida y que es el hecho de que las tres religiones monoteístas (que tienen muy en cuenta al otro) también reservan dentro de su ética un lugar para una matanza que no se considera homicidio, que es la matanza de los animales. Entonces yo estoy trabajando la problemática del animal en esa dirección”.

“Yo estoy tratando de pensar en los últimos años la problemática del animal como formando parte de la comunidad que somos, y pensar así la comunidad de lo viviente en donde el animal no sea elemento de uso para el humano”.

Mónica Cragnolini

+ info – Donación de peces Koi

 

Jardín Japonés. Sector Vivero y Piscicultura. Av. Casares 2966, C. A. B. A.

Tel.: 4804-4922 / 9141 int 17.

Horarios de atención: todos los días 10 a 18hs.

Web: http://www.jardinjapones.org.ar/contacto.htm


[1] Las banderas koinobori (鯉幟) o Satsuki-nobori (皐幟, さつきのぼり) son banderas tradicionales japonesas con forma de carpa (Koi). Fuente: Wikipedia.

[2] Mónica B. Cragnolini es Doctora en Filosofía de la UBA, se desempeña como Profesora, Directora del Departamento de Filosofía y de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad en la Fac. de Filosofía y Letras (UBA) donde ha dictado seminarios relacionados con la cuestión de la animalidad; abordando los derechos, la ética, la responsabilidad y la hospitalidad de y con lo animal, entre otros. Es investigadora del CONICET y es autora de varios libros y artículos.

[3] Feedlot término de uso corriente en algunos países Iberoamericanos como Argentina, para designar a los corrales de engorde de ganado. El feed lot o engorde a corral surgió ante la necesidad de intensificar la producción, y consiste en encerrar los animales en corrales donde reciben el alimento en comederos. Fuente: Wikipedia

22 de septiembre: Día del Tintorero

22 de septiembre: Día del Tintorero | Entrevista al Dr. Luis Iraha

Publicada en la Revista Urbanikkei, 2012.

Las primeras tintorerías en el país datan de 1912. Desde entonces vienen desarrollando su actividad en todo el país. Hoy cada tintorero es una historia viva, que en la mayor parte de los casos es continuación de la profesión de sus padres. En algunos casos hay cuarta generación de tintoreros…

Es una profesión artesanal y familiar, y mucho más que una profesión. Es una herencia de los primeros inmigrantes japoneses llegados a la Argentina. Hoy se enfrentan con una de las mayores dificultades que surgió a raíz de una legislación porteña del 2009, que sancionó fuertes multas, afectando gravemente la continuidad de este emprendimiento familiar. Una tradición y una herencia que están en riesgo.

Ni la juventud sabe lo que puede, ni la vejez puede lo que sabe.

José Saramago, “La caverna”.

Un poco de historia.

Según El Semanario Bonaerense de 1919, las primeras japonesas que abrieron sus tintorerías en Argentina fueron Hatsutaro Kotani y Tsuta Nakamura. En ese entonces era una profesión que, dado que sus maquinarias no eran muy costosas, que permitía el trabajo familiar y que podía realizarse con un manejo básico del idioma castellano, pudo ser asimilada por varias personas de la colectividad.

De este modo, los primeros inmigrantes japoneses se fueron traspasando el oficio de generación en generación, llegando a tener su momento de mayor crecimiento en los ‘20, debido a la llegada de la inmigración japonesa de la posguerra[1]. Años más tarde, hacia los ’50, ya se podía afirmar que era la profesión urbana predominante de las familias japonesas.

Los tintoreros hoy.

Las familias japonesas siguieron desarrollando esta profesión devenida tradicional por su traspaso de generación en generación, enfrentando las dificultades de todo oficio, hasta que en el 2008 se vio sorprendida por una legislación porteña que ponía en riesgo su continuidad, al no poder hacer frente a las altas multas impuestas.

Muchos cerraron sus persianas por haber sufrido inesperadas e inadvertidas inspecciones que requerían de numerosos trámites para su funcionamiento, todo sucedió sin previo aviso, sin un tiempo razonable para poder adecuarse a la nueva normativa vigente. Hubo quienes cerraron por temor a sufrir estas inspecciones y optaron por resignar su actividad a fin de evitar ser sancionados con una multa que para una actividad en caída, resultaba imposible enfrentar –por falta de trabajo, altos costos para mantenerse, etc.-.

Las primeras inspecciones ocurrieron desde mediados del año 2008 y hasta diciembre del mismo año. En el lapso de 6 meses bajaron sus persianas más de cien tintorerías tradicionales.

Así se fueron autoconvocando los diferentes tintoreros en los salones de COA, dando lugar a la “Agrupación Tintoreros Tradicionales Argentino Japonesa Autoconvocados”, un grupo solidario que se ha conformado por la lucha de la continuidad de esta actividad, asesorada y guiada en lo legal de modo desinteresado por el abogado Dr. Luis Iraha, actualmente Presidente de la organización. Asimismo, la Agrupación está conformada por una comisión de unas 20 personas, comerciantes de la actividad: Marcelo Arakaki, Juan Carlos Wakugawa, Miguel Tamanaha, Adolfo Ikkei,  Sergio Miyashiro, Katsuo Miyashiro, Yutaka Nakasone, Shoei Chibana, entre otros.

:: Entrevista al Dr. Luis Iraha – Tintorero, ¿una profesión en riesgo?

La tintorería se transformó en una profesión que se enfrenta a los desafíos de los tiempos actuales, tanto por las legislaciones que amenazan su continuidad, como por la falta de continuidad del oficio por parte de las nuevas generaciones.

Las tintorerías tradicionales son atendidas en la actualidad por issei, nissei y en algunos casos, por sansei, quienes las han heredado de sus antepasados. Es una actividad que de a poco va decreciendo en su cantidad de locales que se encuentran funcionando. Aquí una nota de la lucha por abrir las persianas de la esperanza.

 

¿Tuvo usted o sus familiares una tintorería?

Actualmente no tengo una tintorería, como tampoco familiares que actualmente ejerzan esta actividad. Mi padre junto a mi madre han tenido una tintorería que fue cerrada en el año 2000. Yo he sido el lavador y el planchador de la tintorería hasta que he debido dejar porque ya ejercía la Profesión de abogado.

 

¿Cuál es la diferencia entre la tintorería tradicional japonesa y el resto de las tintorerías?

Las diferencias son abismales, tanto en la forma de limpieza y trabajo como en el producto que se utiliza en su proceso: las tintorerías tradicionales son artesanales, mientras que las otras, trabajan con rapidez pero el servicio deja mucho que desear.

Otra diferencia fundamental es el producto que se utiliza para la limpieza de las prendas. Las tradicionales utilizan el solvente derivado del petróleo que es considerado como poco relevante o con mínimos efectos para el medio ambiente. En cambio las tintorerías rápidas, no tradicionales, utilizan una sustancia altamente tóxica y cancerígena que es el percloro o percloroetileno. Prohibido en todos los países del Primer mundo.

 

¿Podría contarnos en qué consiste la Ley 1727/09?

La Ley 1727 y su modificatoria de diciembre del 2009 regulan la actividad de las tintorerías. Es la única ley que regula una actividad, que resulta obvia para formar el monopolio futuro de las cadenas rápidas. Sin embargo esta ley es completamente inconstitucional porque justamente forma el monopolio, y paradójicamente existe una ley contra la formación de monopolios. No sólo en la Argentina, el monopolio esta prohibido en todos los países desarrollados.

¿Qué impacto tiene esta ley con respecto a la tradición de este oficio? ¿Se ha llegado a un acuerdo con respecto a los plazos y a las multas?

El impacto de esta ley es limitar la continuidad de la actividad hasta el 2035. Ello significaría que en ese año, las tintorerías tradicionales desaparecerían por completo. Pero vamos a seguir luchando por la derogación de la Ley 1727 y su modificatoria del 2009 por ser anticonstitucional en muchos aspectos. Si bien se aceptó la Modificación del año 2009, existe la plena convicción de su anticonstitucionalidad por favorecer el monopolio.

A la fecha, los tintoreros están mucho más tranquilos aunque no hay que dejar de reconocer que los mayores, issei, ya están pensando cerrar sus tintorerías porque las exigencias siguen aumentando en cuanto a requerimientos por parte de otros organismos que han surgido recientemente.

A partir de la nueva gestión a cargo del Licenciado Javier Corcuera como Presidente de la Agencia de Protección Ambiental (junio del 2010 aproximadamente), que ha entendido la problemática de las tintorerías tradicionales, se ha creado una fluida interacción y comunicación entre la Agrupación y la Agencia. En Enero del 2011 fui designado Asesor de Presidencia de la Agencia de Protección Ambiental lo cual ayudo mucho más a mejorar las relaciones institucionales entre ambas partes.

Actualmente la situación de las inspecciones por parte de la Agencia de Protección Ambiental y de la Agencia de Faltas Especiales del Gobierno de la Ciudad ha mermado muchísimo.

Nosotros agradecemos la colaboración y el apoyo de los medios Nikkei, La Plata Hochi, Urbano Nikkei; a Hemilce Yagi, Adolfo Yagi, Nelson Nakazato por haber formado parte de este grupo; a la Ing. Cristina Minotti, y a todas las personas que de una u otra manera, nos han apoyado incondicionalmente.

 

Informe Especial – El nacimiento de la Agrupación Autoconvocados Tintoreros Tradicionales Argentino Japoneses[2].

Los factores que influyeron para el cierre de muchas tintorerías, más allá del factor económico, dentro del ámbito de la Capital Federal fue la entrada en vigencia de la ley 1727 en el 2008, dictada en el año 2005, que provocó una oleada de inspecciones a tintorerías tradicionales a quienes se aplicaron fuertes multas que iban de $ 50.000 y aún mayores.

Las primeras inspecciones ocurrieron desde mediados del año 2008 y hasta diciembre del mismo año. La cifra es escalofriante: en 6 meses bajaron sus persianas más de 100 tintorerías tradicionales.

Comenzó así, una ardua lucha contra esta Ley que no implicaba multas y que además intimaba a que en el año 2015, todas las tintorerías tradicionales debían reconvertir sus maquinarias a las mismas que utilizan las Cadenas rápidas (la más importante 5 à Sec y otras firmas). Ello implicaba dejar de utilizar el solvente derivado del petróleo –de las tintorerías tradicionales- para comenzar a usar percloro o percloroetileno, sustancia altamente tóxica conforme los informes de la Organización Mundial de la Salud, altamente cancerígeno, calificado como veneno altamente peligroso para su manipulación.

Reivindicar el trabajo artesanal frente al monopolio.

A partir de allí, y de los primeros pasos de la Agencia de Faltas del Gobierno de la CABA, por las cuales se vio afectada una de las actividades predominantes de la colectividad japonesa, nace la Agrupación Autoconvocados de Tintoreros Tradicionales Argentino Japonesa, en defensa de su actividad artesanal y familiar.

Desde ese entonces, la Agrupación Tintoreros Tradicionales ha trabajado intensamente para lograr un cambio en la ley de Tintorerías (Ley 1727). Su lucha por el derecho a seguir trabajando en condiciones de igualdad frente al poderío de las grandes cadenas de tintorerías Rápidas ha sido incesante.

Uno de los reclamos fue: “igualdad frente al poderío de las grandes cadenas Rápidas, beneficiadas por la ley 1727, sancionada cuando Gabriela Michetti era legisladora por el PRO. Resultaba muy claro que el motivo fue erradicar a las tintorerías Tradicionales, ya que la Presidenta de la principal Cadena de tintorerías rápidas resultó ser Silvina Michetti, hermana de la entonces legisladora porteña. Una Ley hecha a medida y conveniencia económica familiar contra la minoría de las Tintorerías Tradicionales”, comenta el Dr. Iraha.

La unión hace la fuerza… Logros de la Agrupación.

El primer paso fue la presentación del Dr. Luis Iraha de un proyecto de modificación de la ley, que entre otras cosas denunciaba su anticonstitucionalidad al impedir la “libertad de elección para la continuidad con el sistema actual de trabajo artesanal”. Fue recibida y trabajada conjuntamente con el Diputado Juan Cabandié, del Frente para la Victoria.

El Segundo gran paso fue lograr la modificación de los montos de las multas, hecho que se logró a partir de la primera manifestación de la colectividad japonesa argentina, el 24 de Junio del 2009.

Las denuncias ante la Defensoría del pueblo de la Ciudad Autónoma de Bs. As. y ante la Secretaría de Comercio de la Nación por Deslealtad Comercial, hicieron que se frenaran las inspecciones y la aplicación de multas.

Sin embargo, la lucha continuaba, aun restaba la modificación de la Ley 1727 en lo que respecta al plazo: las tintorerías tradicionales desaparecerían en el año 2015. Fue un arduo camino que culminó en la sesión Legislativa del 3 de diciembre del 2009, que obteniendo la prórroga del plazo del 2015 hasta el 2030 con una prórroga hasta el 2035. Asimismo, se obtuvo el reconocimiento de la diferencia entre las tintorerías tradicionales de las tintorerías rápidas.

A la fecha, esta Agrupación, por su gestión, es tenida en cuenta para el dictado de nuevas Resoluciones, modificaciones a reglamentos existentes y/o leyes que son de interés e incumben a la actividad.

La Agrupación Tintoreros Tradicionales sigue trabajando ardua y desinteresadamente, día a día ya la lucha continúa: permanentemente surgen nuevos requerimientos u otros organismos de Control para ésta y otras actividades que funcionan dentro de la CABA.

 

:: Mini Entrevista – Carlos Goya de la “Tintorería Directorio”

Una reflexión sobre lo que se pierde al cerrar una tintorería familiar.

¿Cuánto hace que tiene la tintorería? Esta tintorería está desde el año 1969. Nosotros llegamos con mi padre desde Santa Fe en ese año. En mi familia la mayoría somos tintoreros, aquí estamos con mi hermano Katsuo Goya. Pero en realidad, hace mucho más que estamos. Mi papá llegó de Japón a Santa Fe en 1951, mis hermanos nacieron en Japón, uno llegó con 2 meses y el mayor con 2 años. Yo sería la segunda generación de tintoreros. Mi abuelo, que también fue tintorero, fue el primero en llegar a Santa fe, y fue el que hizo venir a mi papá. Como todos los japoneses, somos muy trabajadores.

¿Qué impacto tuvo esta ley 1727/09 en su oficio? Nosotros desconocíamos la legislación. Nos enteramos cuando empezaron las primeras inspecciones y cuando llegaron las multas. Ahí caímos todos. El gran problema fue que nadie se enteró de la ley, para hacerlo era necesario estar al tanto del boletín oficial de la Ciudad o de la Nación, por eso la mayoría no sabe. Nadie estaba inscripto en la categoría residuos peligrosos. Por ahora tenemos prórroga hasta el 2025. A partir de la ley, la colectividad por primera vez se levantó a reclamar por sus derechos de trabajar. Hay que seguir reuniéndose, es necesario participar de las reuniones, tenemos que seguir trabajando entre todos, tenemos que asumir responsabilidad.

¿Es la tintorería una herencia familiar? La mayoría de los tintoreros somos gente mayor. Yo tengo 59 años y mi hermano 61. Nosotros continuamos el oficio de mi padre, pero mis sobrinos no van a seguir, porque saben lo sacrificado que es. Ellos vieron a sus padres muchos fines de semana sin descansar, como nosotros vimos los sacrificios de nuestros padres. Por eso las nuevas generaciones aprendieron de eso y no quieren continuar, y prefieren elegir otro oficio o profesión universitaria. Una de mis sobrinas es veterinaria.

¿Aprender de los errores? Creo que cometimos un error. En épocas de mucho trabajo, los tintoreros tuvimos que haber invertido en otra cosa, como hicieron los floricultores y campesinos, que fueron comprando más campos. Creo que como colectividad japonesa nos faltó arriesgar, no nos animamos a cambiar de rubro. Las nuevas generaciones ya aprendieron, ellos tienen otra visión.

¿La extinción del oficio? La mayoría de los tintoreros que quedamos son mayores. Muchos de los descendientes de tintoreros propietarios, en vez de seguir con el oficio, vieron la oportunidad de hacer otro emprendimiento, armar otro tipo de negocio. Nosotros sabemos que nuestra profesión seguirá tanto como podamos. Como decía un ojisan que cerró su tintorería, y que después entre todos lo ayudaron a reabrir sus puertas: “con que entrara un pantalón, al menos tenía media comidita asegurada”, y si no tenía trabajo, al menos lo saludaban los vecinos. Es que nosotros somos parte del barrio, la gente nos conoce, nos respeta, nos valora.

Quién sabe, quizás seamos los últimos tintoreros. El día de mañana, si se cierra esta tintorería y este oficio, para mí va a ser una tristeza. Si uno se adapta, puede seguir, sabemos que hay que adecuarse a la ley de ecología, pero está difícil. Ya cerraron muchos negocios. Quizás sea parte de la renovación que hay que hacer.

Somos la memoria que tenemos y la responsabilidad que asumimos,

sin memoria no existimos y sin responsabilidad quizá no merezcamos existir.

José Saramago, “Cuadernos de Lanzarote”.

 

 


[1] Fuente: Observatorio de las Colectividades de la Ciudad de Buenos Aires.

[2] Agradecimiento especial al Dr. Luis Iraha quien ha colaborado con gran cantidad de artículos periodísticos e informes.

Un tanguero en Japón | Entrevista a Julio Rodolfo

Nota publicada en Revista Urbanikkei, 2012.

La historia de vida de Julio Rodolfo íntimamente ligada al tango es un puente cultural que une Argentina con Japón, y la historia del tango desde su época de oro hasta su actual resurgimiento. Una vez más, la música, en este caso el tango, trasciende las fronteras y el tiempo, los corazones y las pasiones.

Rodolfo di Piazza –Julio Rodolfo- es cantante, músico y bailarín de tango. En su extensa trayectoria encontramos que participó de orquestas como las de Miguel Caló, Pedro Laurenz, Osvaldo Fresedo, José Basso, entre otras. Y como cantante, estuvo con Fulvio Salamanca, entre tantos.

El tango lo llevó, a lo largo de 30 años, a tierras tan lejanas como Italia, Alemania, Suiza, Australia, Estados Unidos, Puerto Rico, Costa Rica, Nueva Zelanda, Perú, Bolivia, Venezuela. Visitó Japón nueve veces con diferentes orquestas. Aquí, su experiencia.

Julio Rodolfo¿Por qué has vuelto así

con las sombras del ayer,

arrastrando tu vejez junto a mí?

Mira como estoy por estar lejos de ti,

yo también envejecí de dolor.

Hoy somos los despojos, nada más,

no sé si has hecho bien en regresar.

“Los despojos”, tango, 1947. Letra Horacio Sanguinetti.

¿Estuvo influenciado por su familia?

Yo tenía 5 años y tocaba la armónica, después me compraron una batería chiquita para estar en el conjunto de mi padre llamado “Los errantes” donde hacían tangos y otros estilos de música, él allí fue contrabajista. A mi padre le debo muchos consejos que me dio. Mis tíos también fueron músicos, esto viene de herencia, creo que está en mi sangre. Siempre estuve rodeado por la música. Y yo te digo, si me llego a morir y volviera a nacer quiero ser músico otra vez, es algo que se lleva en el alma.

Si Ud. tuviera que escribir un tango hoy, ¿sobre qué trataría?

Escribí un tango llamado: “Papá vecino de estrellas”, que me lo grabó Rodolfo Lesica con la orquesta de Alberto Di Paulo. Hoy me gustaría escribir un poco sobre lo que hice yo, los viajes dejan mucha experiencia, muchas vivencias, cada país tiene su cosa distinta. También tengo una milonga que grabó Héctor Varela: “No me vas a venir a buscar”. Esta letra surgió por la segunda mujer que tuve, que siempre que salía me decía: “¿No me vas a venir a buscar?”. De ahí nació la milonga. Las mujeres siempre inspiran.

¿Qué tipo de tangos le gusta cantar más?

A mí me gusta más lo melódico, a mí me gusta por ejemplo “Vieja amiga” (1938, letra: Contursi, orq. Laurenz), “Por la vuelta” (1937, letra: Cadícamo, orq. Basso), lo último que grabé fueron “Los despojos” (1947, letra: Sanguinetti, sexteto Fulvio Salamanca), “Como rosas prendidas” (también un tango de Fulvio Salamanca), “Cautivo” (1941, letra: Rubinstein). Pero no voy a decir que los tangos “reos” no son también lindos. Me gustan el tango reo, el melódico y el cómico, como “Garufa” (1927) –Julio Rodolfo canta-: “Garufa, ¡pucha que sos divertido! Garufa, ya sos un caso perdido; tu vieja dice que sos un bandido porque supo que te vieron la otra noche en el Parque Japonés”. Eso es bien festivo.

 ¿Cuál es el tango que más admira por la letra?

Hay muchos tangos que me gustan: “Los despojos”, las letras de Cadícamo, de Discépolo, Homero Manzi… todos ellos fueron grandes autores. Antes había muchos más autores de tango. Fíjese usted Gardel, ese fenómeno, la cantidad de tangos que grabó. El Polaco Goyeneche, que cantaba tanto un tango reo como un tango melódico. Bueno, todos ellos fueron capos.

Muchas veces me pregunto ¿se volverá a dar eso otra vez, como fue antes? No sé si es difícil. Lo que pasa es que antes era todo tango. En cambio ahora, para meter cien personas de tango no es fácil. En cambio, hoy viene alguien como Roger Waters que viene y en 9 días mete 400.000 personas. Y los pibes hacen largas colas y hasta se quedan a dormir para sacar la entrada. Entonces, hay una diferencia muy grande. Ojalá algún día se revierta, pero si es así, va a llevar tiempo, yo no lo voy a ver.

¿Qué anécdotas podría contarnos de su trabajo en tan reconocidas orquestas?

Primero empecé como músico, tocaba el contrabajo, no era cantante. Toqué con varias orquestas, con Miguel Caló, Osvaldo Fresedo, Orlando Trípodi, Rovira, hice varias orquestas.

Con la orquesta de José Basso
Con la orquesta de José Basso

Un día, mientras estábamos acompañando a nuestro cantante Luis Correa, Osvaldo Rizzo “Pichuquito” en el bandoneón  y yo en el bajo tocando en un lugar, vino nuestro cantante y me dijo si yo podía cantar dos piezas, porque a él se sentía mal la garganta. Y yo le dije que sí, cómo no iba a cantar. Resulta que Fulvio Salamanca estaba sentado en el fondo. Cuando terminé de cantar, vino él y Pichuquito –el bandoneonista- y me preguntan si quería empezar en la orquesta de Fulvio Salamanca de cantor. Yo pensé que me estaban haciendo una broma, no les creí, imaginate. Entonces me dijeron que Salamanca estaba en una mesa, y que después de escucharme cantar, me proponía para que estuviera cantando en su orquesta. Entonces fui a la mesa, me acuerdo que le dije: “¿pero le parece Maestro que yo puedo cantar con usted, en semejante orquesta?” Y su respuesta fue: “Sí, si yo le digo es porque puede”. Y sacó del bolsillo del saco una partitura de “El último café”. Como sabía que yo era músico me dio la letra y la música para que la mirara y agregó: “usted va a grabar antes de debutar como cantante”. Y fue así.

Y así comencé a cantar, y nunca me alejé de Salamanca, salvo cuando me fui a Nueva York con Pedro Laurenz, que actuamos en el Carnegie Hall, junto a los Fronterizos.

Bueno, cuando estuve con Orlando Trípodi que era el pianista de Miguel Caló, se iba de gira a Centroamérica con Miguel Caló, y me dijo si quería ir con ellos, imposible decir que no.

Después estuve con Rovira que era la orquesta que acompañaba a Jorge Casal, y muchos más.

A nivel internacional y según su experiencia ¿por qué su atracción en tantas partes del mundo?

Yo creo que es algo sentimental. En Alemania por ejemplo, nos vinieron a buscar al hotel para hacer un show, era un baile de tango. Cuando llegamos no lo podíamos creer, al entrar ¡eran como trescientas parejas bailando tango!

En Australia, Alemania, México, Nueva York, Italia, es un fenómeno: el tango se difundió por otros países. Y creo que lo que más atrae es el baile, la gente quiere bailar. En Japón tuve diez alumnos, los japoneses son muy dúctiles para copiar, aprendían muy bien, se preocupaban. Bueno, hay que reconocer que los japoneses se preocupan de todas las cosas, por ejemplo, en la calle no se ve un papelito, y respecto del horario, es increíble la puntualidad con que llegan los trenes, las personas, todo.

Del tango actual, creo que el tango gusta más en otros países que acá. Me parece que hay muy poca promoción del tango en nuestro país.

Desde su perspectiva, ¿cómo llega el tango a Japón? ¿Por qué cree que el tango tuvo tanta recepción allí, en un país tan lejano?

Repercusiones de Julio Rodolfo en Japón

Bueno en Japón la primera cantante fue María de la Fuente y la orquesta de Juan Canaro. Juan tenía a Francisco y Mario como hermanos en la orquesta, también estuve con ellos pero no en Japón. Y se fue haciendo la carrera.

La primera vez que estuve en Japón fue en 1976, con Fulvio Salamanca. Después estuve con el Maestro Requena –que ya falleció-, con él fui cantando, tocando y bailando, cuatro veces. Con Norberto Ramos viajé tres veces. Y una con la orquesta de José Basso en 1982.

La música de Japón es bastante sentimental, creo que tiene algo parecido al tango. Cuando fui por primera vez en 1976, en cualquier lugar donde entrabas, había música japonesa. Después, a los años que volví, ya no era tan así. Caminaba el hombre adelante y la mujer japonesa atrás con kimono, todavía se veían carritos y después todo eso se perdió mucho. En ese entonces, el tango llenaba los teatros con tres mil personas, en otro convocabas dos mil. No solo eso, incluso en Tokio yo enseñé a bailar. Allí conocí a Ranko Fujisawa, que vino a ver el espectáculo, una gran cantante.

Creo que lo que más llegó es el baile. Es muy lindo, se tiene contacto con el cuerpo del otro. No como otros tipos de baile en que el hombre baila por un lado y la mujer por el otro. Es otra cosa, es mucho más romántico.

¿Hay milongas en Japón? ¿Qué diferencias notó entre las milongas de Argentina y las de Japón?

Sí, hay milongas y escuelas de baile también, en Italia y Alemania lo mismo. Los bailarines argentinos viajaron y armaron su escuela en el exterior, van y vuelven. Gloria y Eduardo Arquinbau, Juan Carlos Copes, Osvaldo Zotto, todos ellos dejaron escuela de baile allá. Muchos también se quedaron afuera, pero no es mi caso, a mí siempre me tiraba volver. Extrañaba la calle Corrientes, el Obelisco.

Acá también se creció mucho en cuanto al baile, hay muchas escuelas, eso me gusta. Ahora tenés chicos como Faustino, un gran bailarín, no es muy conocido. También Gloria y Eduardo, muy amigos míos, que recorrieron todo el mundo bailando.

En sus diferentes estadías llegó a recorrer 59 ciudades de Japón ¿Qué es lo que más le llamó la atención?

Yo tengo los mejores recuerdos de Japón y de su pueblo. Son muy buena gente. Es notable lo que hicieron con Nagasaki e Hiroshima, que se decía que no podría haber más árboles. Hoy está todo repleto de árboles y hay flores. Yo fui al Museo de Hiroshima y ahí tiembla uno. Y sin embargo, después de ese hecho terrible, se recuperaron muy pronto. Es admirable.

Bueno, donde hay mujeres hermosas es en la isla de Okinawa, hasta ahí llegamos en barco. En Fukuyama hay una peña de tango.

Después la honestidad de la gente no tiene palabras. Una vuelta fuimos a comer a un restaurant, yo me había comprado una cámara de fotos y me la olvidé. A las pocas cuadras viene alguien y me la alcanza corriendo. Y la puntualidad, como ya le dije. Es un gran país.

¿Qué diferencias encuentra entre el tango actual y el de antes?

Antes tenías muchísimas milongas: Arranque, Libres Argentina, Premier, Pista de Lima, Montecarlo, Picadilly, el Aiglon, Esmeralda, Suipacha, Once, Cabildo, Casanovas, era una cantidad… Mire si había pistas en aquél entonces. Eran todos lugares que llevaban doce músicos, ahora si se llevan tres es mucho. Antes me acuerdo que salíamos de la Radio El Mundo y salían diez micros de orquestas típicas y diez micros de jazz. Y la página del Diario el Mundo estaba llena de avisos, con todos los clubes que tenían baile. ¡Los calabreses firmaban un año antes! Mire la diferencia que hay, es enorme.

El programa de Soldán “Grandes Valores del Tango” también fue muy exitoso, hemos cantado todos en ese programa.

Antes llegaban los carnavales y si uno tenía que mandar un cambio en la orquesta no encontraba músico. Estaban todos ocupados, era un problema hacer un cambio. Pero también, como dije antes, había muchísimos lugares, ¿y qué queda ahora? No queda nada. Lo único que queda es la peña de cantores y los viernes y los sábados nada más. Antes se trabajaba todos los días.

Pero ahora ya no hay toda esa movida, en comparación a lo que era antes. Sí hay muchos chicos nuevos que son grandes cantantes, por ejemplo Esteban Riera, Jesús Hidalgo, Carlitos Moreno, con ellos viajé bastante. Y orquestas también tenés a: Ariel Ardit, lo mismo que Guillermito Fernández, bueno, esos chicos están tirando para adelante, luchan ellos solos, tocan bien y han estudiado bien, y se han dedicado de lleno a eso. Y de las orquestas de antes ya no queda ninguna.

En los últimos años pudimos experimentar una gran apertura dentro del tango como género musical, ¿con qué cree que tiene que ver este fenómeno?

Es otro tango el que encontrás ahora. Creo que a partir de Piazzola surgieron muchos siguiendo sus pasos. Pero Piazzola decía que era música de Buenos Aires, además él tuvo una orquesta en el año ’46 –creo que fue- y era tango tango, muy distinto a lo último que él hizo.

Pero antes, tanto Piazzola, Carlos Di Sarli, Juan D’ Arienzo, Miguel Caló, Roberto Caló, Edgardo Donato, Joaquín Torreyes, mire la cantidad de cantantes y de orquestas que había, todos trabajaban mañana, tarde y noche. La diferencia es abismal. Pero yo creo que los chicos van a querer, como antes, bailar de nuevo el tango.

A mí me gusta mucho más el tango de antes, inclusive Roberto Firpo, Julio de Caro, que ya eran de mucho antes. Julio de Caro fue un avanzado, en su orquesta ya estaba Pedro Laurenz, que después tuvo su propia orquesta.

Antes eran unos carteles bárbaros. Y bueno, todo eso se fue perdiendo y llegamos a lo que es ahora. Pero estoy contento con los bailes, que sí andan bien.

Huellas en la Memoria: Jorge Eduardo Oshiro y Horacio Gushiken | Entrevista a Elsa Oshiro y Celeste Higa

Entrevista publicada en Urbanikkei.

El 24 de marzo de recordamos a las 30.000 huellas que dejaron las personas desaparecidas en la Argentina entre 1976 y 1983, víctimas de la aberrante dictadura militar. Entre esas huellas, encontramos a 17 desaparecidos de la colectividad japonesa, cuyas historias de vida remiten a grandes ideales de vida, justicia y solidaridad.

“La censura de prensa, la persecución a intelectuales, los allanamientos […]

el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija […]

Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado,

no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino

ni las peores violaciones de los derechos humanos”

Rodolfo Walsh[1]

 

La memoria es lo que nos puede mantener vivos. Es más importante de lo que pensamos. ¿Por qué? Para recordar e impedir que se repitan en la historia de nuestro país, las violaciones a los derechos humanos cometidas durante la dictadura –que incluyeron desde secuestros, torturas, desapariciones, asesinatos, apropiación de bebés (que hoy buscan su verdadera identidad y sus verdaderas raíces), persecuciones, allanamientos de hogares… terror-. Y no sólo eso. La memoria también es lo que nos impedirá que se sigan cometiendo injusticias. Y son las huellas en la memoria, las historias de vida que siguen latiendo contra el olvido, las que nos darán las fuerzas para continuar luchando para que se haga justicia. Aquí, dos historias, dos huellas, que permanecen latentes en nuestra memoria.
1er. HUELLA: JORGE EDUARDO OSHIRO (18 AÑOS) – Entrevista a Elsa Oshiro (hermana)

¿Qué significado tiene para usted el 24 de marzo?

El 24 de marzo es la fecha en que todos los años la sociedad argentina conmemora el golpe cívico-militar de 1976, que dio lugar a la más sangrienta de las dictaduras en el país y en el continente. Es la fecha en que parte de la sociedad se moviliza para repudiar ese régimen, valorar el sistema democrático y comprometerse a fortalecerlo. No se trata de apoyar a tal o cual partido, sino de defender una forma de gobierno que tiene por finalidad garantizar los derechos de todos.

¿A quién recuerda en esa fecha?

Por supuesto que esta fecha me recuerda a mi hermano, Jorge Eduardo Oshiro, y a los miles de desaparecidos que dejó la dictadura, cuyas fotos están impresas en la larga bandera que es el eje de la marcha hacia la plaza de Mayo. Nosotros como grupo, también participamos de la marcha y llevamos una bandera con las fotos de los desaparecidos de colectividad. Es una buena oportunidad para que se nos acerquen amigos y compañeros de militancia y así establecer nuevos contactos que nos permitan reconstruir sus historias de vida.
¿Cómo lo recuerda? ¿A qué se dedicaba? ¿Era estudiante? (en caso afirmativo, ¿qué estudiaba?)
Lo recuerdo como un adolescente lleno de inquietudes, próximo a cumplir con el servicio militar, que en esos años era obligatorio. Él pertenecía a la primera clase (1958) que lo realizaría a los 18 años. Lo secuestraron antes de que pudiera presentarse a la revisación médica previa a la incorporación.
Era estudiante secundario. Cursaba en el turno noche de la Escuela Nacional de Educación Técnica de Villa Ballester.
¿Cuáles eran sus hobbies?

La música: tocaba la guitarra, tenía un grupo de rock con unos amigos. Admiraba a Spinetta (en estos días me preguntaba cómo hubiese reaccionado ante su muerte, de no haber sido desaparecido por la dictadura), también a Sui Generis, a los músicos chilenos: Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Inti Illimani. También jugaba al ajedrez.
¿Cuáles eran sus ideales? ¿Cuáles eran sus sueños?

Jorge Eduardo Oshiro creía que se podía construir una sociedad más justa.

 

2da. HUELLA: HORACIO GUSHIKEN (21 AÑOS) – Entrevista a Celeste Higa (sobrina)

¿Qué significado tiene para usted el 24 de marzo?

El 24 de marzo, particularmente del año 2006 fue un día muy emotivo para nuestra familia, y particularmente para mi.

 

¿A quién recuerda en esa fecha?

A mi tío Horacio Gushiken, a quien no pude conocer. Fue uno de los 30 mil desaparecidos de la última dictadura del ‘76. Recuerdo que mi mamá nos contó que en Febrero del ‘78 se encontraron en un café de la Capital Federal, a donde él los había citado ya que hacía días que no regresaba a su casa de Florencio Varela porque sabía que lo estaban buscando. Mi mamá decide llevar a mi hermana mayor, que había nacido hacía pocos meses, para que mi tío Horacio pudiera conocerla. Esa fue la última vez que lo vieron.

Gracias al Equipo Argentino de Antropología Forense, en el año 2003 se comprueba que fue asesinado en Barranca de los Lobos en Mar del Plata y que lo entierran como NN en el cementerio Parque de esa ciudad. Así es que mi familia pudo recuperar sus restos, lo que posibilitó realizar una misa a la que asistieron familiares, amigos, e incluso compañeros de la secundaria de mi tío. Finalmente hoy descansa en paz en el cementerio de Florencio Varela.

La ceremonia de la misa representó mucho para mi familia. Todos pudimos llorar su muerte y pudimos de alguna forma, realizar un duelo como corresponde. Saber las circunstancias en las que él murió no cambia en absoluto el dolor de su muerte. Sin embargo tener la posibilidad de saberlo, romper con la incertidumbre de su paradero,  genera una sensación que resta dolor y devuelve un poco de calma. Por lo menos es la lectura que yo pude hacer el día de su misa, cuando veía las lágrimas de mi mamá y mis tíos al abrazarse. Eran lágrimas de dolor pero también de alivio.

 

¿Cómo lo recuerda? ¿A qué se dedicaba? ¿Era estudiante? (en caso afirmativo, ¿qué estudiaba?)

Tengo 28 años. Nací en Democracia. Por eso, las dictaduras eran temas que se estudiaban en Historia de la secundaria. Sin embargo en el Instituto Santa Lucia de Florencio Varela, el tema no se tocaba. Tiempo después supimos que mi tío, que asistía a esa misma escuela, había sido señalado por el rector como “subversivo”.

No tengo recuerdos propios de él porque no lo pude conocer. Pero luego de que fueron encontrados sus restos, tanto mis abuelos como mis tíos comenzaron a contarnos muchas cosas de él.

Mi tío Horacio era estudiante de secundaria. Al parecer le inquietaban mucho los problemas de la sociedad, y realizaba trabajos comunitarios en barrios humildes. Mi Oji siempre nos contaba que cuando comenzaron a perseguirlo  él le ofreció pagarle un viaje a Japón “hasta que las cosas se calmaran”. Pero mi tío se negó  respondiendo que no se podía ir si en su país había chicos que andaban descalzos y que iba a trabajar para que todos tuvieran zapatillas.

Por eso, mi recuerdo esta hecho en base a esas anécdotas. Lo recuerdo con mi imaginación: de pelo largo y despeinado, con una remera del Che y un morral lleno de libros. Y me hubiera gustado mucho conocerlo.

 

Ya que lo mencionás, ¿podrías contarnos por qué ese año (2006) fue particularmente significativo?

El año 2006, fue un año muy particular. Se cumplían 30 años del inicio de la Dictadura pero además, un decreto decía que era feriado. Y todos se movilizaron hacia plaza de mayo en una marcha que movilizó a unas 100.000 personas.

Yo decidí ir a Florencio Varela, a poner “Zenko” en el “butsudan” de la casa de mis abuelos y organizacé con mi mamá y mi hermana Vivi para ir a visitar a mi tío al cementerio. Pero hubo cambio de planes: nos encontramos con los Familiares de Desaparecidos de la Colectividad Japonesa (FDCJ) en el Congreso y fuimos marchando hacia la Plaza de Mayo. Ese 24 de Marzo fue un día muy emotivo para mí. Era caminar y sentir una energía especial en la gente. Era una reunión en donde todos recordábamos. En la que nos juntábamos todos a hacer memoria y en ese ejercicio, sentía que estábamos haciendo presente a todas las personas desaparecidas… que caminaban también con nosotros. Recuerdo a mi Tío Luis (hermano de mi tío Horacio), llevando la bandera con las fotos de los desaparecidos nikkeis con una sonrisa, y a la gente acercándose a ver esas fotos y a abrazarnos o darnos la mano.

 

¿Querés compartir con nosotros las reflexiones nacidas a partir de la memoria, de la solidaridad en el dolor?

Sí. Al escribir un mail a mi Tía Amelia (Hermana de Horacio) para contarle cómo había sido la Marcha de los 30 años, me di cuenta que hasta ese momento, en mi familia se recordaba al Tío Horacio con un inmenso silencio. Nadie hablaba de él. Y nosotros, sus sobrinos, tuvimos que esperar a que encontraran sus restos para conocer lo que le había sucedido.

Entendí que ese silencio escondía dolor, un inmenso dolor, inexplicable como es la desaparición de una persona. Más dolorosa incluso que la muerte misma.

El caso de nuestra familia fue muy particular. Pero no dejo de pensar en todas esas familias con desaparecidos (de la dictadura y lamentablemente también en democracia) que todavía siguen esperando a sus seres queridos y luchando por saber la verdad y por que se haga justicia.

 

SOBRE FAMILIARES DE DESAPARECIDOS DE LA COLECTIVIDAD JAPONESA (FDCJ)
¿Cómo surgió Familiares de desaparecidos de la Colectividad Japonesa? ¿En qué año se crea?
El grupo de Familiares surge cuando María Antonia Higa (Mary, hermana de Juan Carlos Higa, desaparecido el 17 de mayo de 1977) y Eduviges Bresolín (Beba, esposa de Oscar Oshiro, desaparecido el 21 de abril del mismo año), comenzaron a visitar a las familias de otros desaparecidos de la colectividad para realizar gestiones en conjunto ante las autoridades japonesas e instituciones locales. No es un grupo institucionalizado, no tenemos actividades regulares, pero estamos siempre en contacto.

 

Creemos que ante el dolor los lazos de solidaridad se fortalecen ¿Qué  vínculos se generaron con otras agrupaciones, como por ejemplo Abuelas de Plaza de Mayo, Madres, H.I.J.O.S.?
En los primeros años, nos vinculamos con los organismos que recibían las denuncias, tales la Liga Argentina por los Derechos del Hombre, la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, y el Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos.

En abril de 1977 se empiezan a organizar las Madres de Plaza de Mayo. En 1986 se crea la agrupación H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio) y en 2002 Herman@s de Desaparecidos por la Verdad y la Justicia.

Si bien tenemos contactos con todos los organismos, es con las Madres de Línea Fundadora y con Herman@s con quienes tenemos el vínculo más estrecho.
¿Cuál fue el impacto dentro de la colectividad japonesa?  ¿Qué actitudes se tomaron?

Algunos miembros realmente no sabían lo que estaba pasando, otros fueron muy solidarios y trataron de acompañar a nuestras familias, otros tuvieron miedo y nos evitaban, otros, con más poder dentro de las instituciones locales no se ocuparon. Los periódicos de la colectividad, por lo general no tocaban el tema (¿censura o autocensura?). En síntesis: nada diferente a lo que sucedió en la sociedad en general.
¿Cómo ven a las nuevas generaciones en relación al tema?

Actualmente el tema está ampliamente difundido. Nadie puede decir que no sabía.
Desde el retorno a la democracia en 1983 hasta ahora hay una mayor conciencia de que “nunca más” se debe permitir un golpe de estado.

Si la pregunta se refiere puntualmente a la colectividad, creo que en los ámbitos institucionales se nota un cambio positivo.

Hay que destacar que también dentro de nuestro grupo se nota la incorporación de las nuevas generaciones. Al trabajo que inicialmente desarrollaban los padres, esposas y hermanos de los desaparecidos, se han sumado los hijos y sobrinos de los mismos, aportando su presencia y creatividad en los actos que realizamos.

En 2002 pudimos hacer nuestra primera muestra, contando las historias de vida de nuestros desaparecidos en la sede de Nakagusuku Sonjin Kai, con la colaboración de la Red 2 K, un grupo de jóvenes solidarios muy capaces y organizados. Las publicaciones de la colectividad (La Plata Hochi, Alternativa Nikkei, Urbanikkei) realizaron notas alusivas.

En 2010 la Embajada puso a nuestra disposición su Centro Cultural. Realizamos una muestra con amplia repercusión en los medios informativos.

En la Asociación Japonesa en la Argentina ha habido un recambio en el grupo dirigente. Nos han abierto sus puertas para realizar una muestra en homenaje a nuestros desaparecidos en 2011, y se ha colocado una baldosa con sus nombres en la vereda de la institución.

En Nichia Gakkuin nos han invitado a conversar con los alumnos. En el programa radial “Japón Hoy” (realizado por jóvenes nikkei) fuimos invitados en varias oportunidades.

 

Las 17 huellas en la Memoria de la colectividad Japonesa

Entre los años 1976 y 1978 desaparecieron en la Argentina 17 personas de la colectividad japonesa en Argentina. Los 17 desaparecidos nikkei son: Juan Carlos Asato (28 al momento de su desaparición), Ricardo Dakuyaku (23), Carlos Horacio Gushiken (21), Julio Eduardo Gushiken (21), Ana Amelia Higa (29), Katsuya “Cacho” Higa (26), Juan Carlos Higa (29), Carlos Eduardo Ishikawa (26), Luis Esteban Matsuyama (23), Norma Inés Matsuyama (10), Jorge Nakamura (21), Carlos Aníbal Nakandakare (20), Óscar Takeshi Oshiro (36), Jorge Eduardo Oshiro (18), Juan Takara (33), y Emilio Yoshimiya (29) y Juan Alberto Cardozo Higa.

Fuente: Argentina Centro de Medios Independientes (( i )), “Desaparecidos de la Colectividad Japonesa durante la dictadura militar del 76-83” por Diego Ardouin.


[1] Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar, 24 de marzo de 1977