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Danza | Antropología Contemporánea del Paisaje: ¿Panóptico kinésico?

Danza | Antropología Contemporánea del Paisaje: ¿Panóptico kinésico?

Aportes sobre el proceso creativo de Antropología Contemporánea del Paisaje, de Mariana Bellotto y el Grupo Performático Sur.

Publicada en Revista Labra.     Por Meli Watanabe  

Remover los (cono)cimientos   

Detrás del paisaje que se despliega en ACDP, hay preguntas que parecen acompañar el recorrido de los intérpretes y que junto a ellos atraviesan el site specific: ¿qué es lo que realmente otorga entidad a los valores que históricamente se autoproclamaron como hegemónicos? Pregunta que conduce a un interrogante aún más fundamental ¿qué es la realidad?

Los performers se adueñan del espacio haciendo temblar los cimientos de esa construcción que se ha establecido e instalado sedimentando los parámetros que regulan y normativizan el mundo, aquello que se encuentra tan naturalizado en nuestra sociedad que ya pasa desapercibido, como son los valores de las ciencias, de la medicina, de la tecnología, la economía, el mercado, la moda y los criterios estéticos que definen la belleza. ¿Es posible escapar?

En este dispositivo arquitectónico confluyen diferentes lenguajes visuales, musicales, del movimiento y del arte, que se enriquecen formando un entramado que es pura potencia. Aquí se torna difuso el límite entre lo que es productor y lo producido: ¿a cuál atribuir el origen del movimiento si se desencadena una serie de acciones que se bifurcan unas de otras, de manera irrefrenable, siguiendo su propio rumbo? ¿Son los intérpretes que con su decisión intervienen el espacio, o son las imágenes proyectadas simultáneamente que juegan y se reflejan en el espacio y hasta en la figura de los mismos intérpretes, generando planos yuxtapuestos? ¿Acaso el sonido producido por los performers en su accionar es causa o es el movimiento producto de la re-producción sonora en loop que sumerge a los intérpretes en el espacio? ¿Y quién es el observador de todo esto? Las cámaras que reciben las imágenes que se efectúan frente a ellas, ¿re-crean la realidad al intervenir en el espacio modificándolo, o sólo se limitan a re-producir lo que se produce allí mismo? ¿Cómo distinguir el simulacro de aquello que se re-presenta como artificio del artificio del mundo efectivo?

Como público, comenzamos a dudar de nuestra calidad de observadores. Finalmente, ¿quién observa a quién? Lo que se muestra ante nuestros ojos, lo que se nos aparece en un espacio experimental, señala el carácter totalmente arbitrario de los valores que se muestran como hegemónicos en “nuestro mundo”. Cuando ellos nos miran, persiste la inquietante sospecha de que están desenmascarando nuestros cimientos. Los performers miran y nos devuelven nuestra propia percepción que nos interpela.

 

¿Panóptico kinésico?

Así, la remisión al panóptico de Foucault parece ineludible. ¿Somos partícipes de un nuevo tipo de prisión tecnológica? Se trata de una microfísica del poder en una versión perfeccionada por engranajes científico-tecnológicos que se nos pasan desapercibidos. Esta plataforma es capaz de erigir y de poner en jaque –de manera simultánea e imperceptible- el fundamento del propio dispositivo de control: la preeminencia de la mirada. El panóptico fue diseñado para ver y controlar todo sin ser percibidos, en una lógica de sistema carcelario para normalizar a sus penitentes-habitantes. Ahora bien ¿los performers son presos del micro-sistema que se instituye entre las cuatro paredes y bajo las distintas modalidades de objetos? ¿O acaso están siempre condenados entre las paredes de sus propios cuerpos?

A su vez, esa matriz normalizadora – ¿sólo del montaje que se despliega frente a nosotros?- contiene lentes que registran con diferentes grados de zoom. Un mecanismo de minuciosas articulaciones que re-producen acaso esa gran maquinaria del mundo, una especie de matrioska en cuyo interior encontramos diferentes focos que permiten captar desde acciones y detalles imperceptibles que son maximizados –sólo posibles gracias a los condenados-intérpretes que se dirigen a la lente y señalan su objetivo-; hasta vistas casi panorámicas de una cámara de seguridad que se proyectan y permiten vigilar e inspeccionar cada movimiento macro de sus prisioneros.

Por otra parte, el espacio es traspasado por cables que cuelgan del techo y por cuerdas que se extienden de una pared a otra, montándose ante nosotros una red de tensiones con diferente intensidad de fuerzas. Los performers unas veces penden de ellos, oscilan regulando su distancia de acuerdo al límite impuesto por las cuerdas-cadenas. Y la primacía de la mirada absoluta cosifica su humanidad. Son entes que devienen objetos para los demás. Parecen condenados a llenar el tiempo en el espacio, su existencia parece reducirse a per-durar. ¿La existencia puede definirse como esa duración? ¿Acaso la rutina no es la repetición de lo mismo sostenida en el tiempo? ¿Y es posible escapar?

Los dispositivos audiovisuales tecnológicos intensifican y re-producen continuamente esa repetición, lo hacen subsistir en sus registros (¿esa perpetuidad les otorga vida propia?) cristalizando el déjà vu de sus cautivos habitantes contemporáneos. Habitantes perpetuados en su condena perpetua.

Como señalaba Mariana Bellotto al compartir su proceso crativo:

Convocamos las ideas de Camus sobre el mito de Sísifo y su eterna tarea de cargar la roca hasta la cima para dejarla caer y luego volver a cargarla. Camus discute la cuestión del suicidio y el valor de la vida presentando el mito de Sísifo como metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre. Afirma que Sísifo experimenta la libertad durante un breve instante, cuando ha terminado de empujar el peñasco y aún no tiene que comenzar de nuevo. En ese punto, Camus sentía que Sísifo, a pesar de ser ciego, sabía que las vistas del paisaje estaban ahí y debía haberlo encontrado edificante: “Uno debe imaginar feliz a Sísifo”, declara, por lo que, aparentemente, lo salva de su destino suicida”.

 

Notas relacionadas: Antropología Contemporánea del Paisaje: Una obra en proceso de creación. Por Mariana Bellotto.

 


 

ACDP – Antropología Contemporánea del Paisaje

Dirección: Mariana Belloto

Intérpretes-Performers: Natacha Berezán, Luciana Demichelis, Astrid Gómez Grosschadl, Victoria Keriluk, Emilia Pujadas, Gustavo Slep, Patricio Zabala, Mauricio Zmud.

Músico: Nicolás Diab

Funciones: Sábado 24 y Domingo 25 de septiembre – 20 hs
Centro de Arte Experimental – UNSAM
Sánchez de Bustamante 75

Reservas:
Para el sábado 24 de septiembre – 20hs, aquí.
Para el domingo 25 de septiembre – 20hs, aquí.

 

 


Más videos de Antropología Contemporánea del Paisaje:

 

Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?

Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?
Publicada en Revista Labra.    Por: Meli Watanabe

¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible? O de cuando la inquietud por el mundo y por las formas de vida, generan enriquecedores encuentros entre la filosofía, la escritura, la danza y la política; revitalizando y movilizando sus campos y sus experiencias.

Entrevista a Marie Bardet.         

¿Qué problemáticas / temáticas te movilizan hoy?

Debe ser una de las preguntas más difíciles a responder. Mi sensación es que no puedo decidir desde el hoy lo que me movilizará a trabajar; sino que casi siempre sucede a posteriori, haciendo una retrospectiva, que descubro aquello que me fue movilizando.

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Si intento hacer el ejercicio artificial de describir qué me moviliza hoy, me parece que hay como dos líneas de foco (o tres o cuatro) que me movilizan dentro de mis investigaciones –pero ahora ya estoy hablando del pasado-. De modo particular, hay algo de la práctica de la danza que se desarrolla cuando se juega a improvisar que es un lugar que me sigue interesando, porque a la vez tiene materiales o lugares de desarrollo un poco diferentes –como la cuestión de las técnicas somáticas en las que estoy bastante involucrada-; y de manera general creo que puedo decir que estoy interesada por relacionar los desarrollos de los pensamientos y de las prácticas que se dan en ciertos ámbitos de la creación contemporánea –sin pretender conocerlos todos-, en ciertos ámbitos de la filosofía, sin desligar esto de preguntas políticas. Eso sería de cierta manera qué es lo que me mueve.

A la vez es un interés por lo que se está desarrollando o por lo que puedo estar experimentando con “un cuerpo” –si se puede hablar así-; experiencias y encuentros dentro del campo de la filosofía, de la investigación y de la escritura filosófica, sin desligar esto de una inquietud por el mundo o una inquietud por las formas de vida que de alguna manera vinculan la filosofía con la política.

 

Si pudiéramos hacer este recorte, ¿Qué autores / textos / coreógrafos / vivientes dejan su huella hoy, aquí y ahora?

Si hacemos este juego del aquí y ahora, estoy terminando un texto que se va a publicar con otros de Gustav Theodor Fechner (1801-1887): Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Lo que más me interpelan son autores del siglo XIX. De alguna manera se va armando un archipiélago o una constelación entre Fechner, Bergson, Simondon, que dentro de la filosofía están llamándome la atención de alguna forma. Así que justo aquí, hoy, ahora estoy metida con ellos y particularmente con ese bizarro que es Fechner.

¿Desde qué abordaje te interpelan?

Ensayé el texto desde la pregunta ¿qué le pasa a un pensamiento cuando se pone sensible? Si es que ¿se pone sensible? Es la pregunta que me parece que se mete en la lectura de Fechner y que a la vez es la que hizo que me metiera con él y porque me parece que los atraviesa a Fechner, Bergson, Simondon y podríamos añadir algunos otros.

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¿Cómo describirías el proceso de la improvisación o composición instantánea?

Puedo responderte a nivel personal como desde el punto de vista de la investigación. A nivel personal me volví a encontrar con la danza, a partir de las prácticas de la improvisación, después de haber mandado todo al carajo. Esas prácticas son las que me reconciliaron con la posibilidad de estar en escena. Había pasado primero por danza, después por la práctica del teatro, y me encontraba muy incómoda interpretando –pero es algo muy personal-. Entonces me empecé a formar en improvisación y al encontrar en ese ámbito simultáneamente un mayor interés, una mayor comodidad y también una manera de investigar. Había algo que me interesaba y que me llamaba la atención de tal manera, que se podría decir que era ya empezar a ser investigadora.

Después de la “improvisación” es probable que no quiera decir mucho. Porque cada vez que se intenta delimitar la improvisación de todos modos desborda. Porque hay un uso de la “improvisación” como palabra para decir que toda la creación es improvisación; o la improvisación como la definición de una técnica –pero en este sentido son muchas técnicas-. Porque tanto de la improvisación como la composición instantánea o en tiempo real hay una cantidad de series en las últimas décadas, de técnicas que en el fondo, a la vez tienen que ver entre sí, como en el fondo no tanto.

A lo que yo me dediqué particularmente en el doctorado y después, no sería a circunscribir la improvisación ni a tipificar los estilos, sino a ver de alguna manera, a qué pregunta correspondía o a qué problema venía a corresponder eso que llamé la “apuesta de improvisar”.  Es decir, en lugar de una cosa bien organizada de un solo método que sería la improvisación, me parece que es una manera de hacerse las preguntas. Por ejemplo de hacerse las preguntas que la danza misma se hace a lo largo de su historia:

¿qué hace danza? ¿Dónde empieza? ¿Dónde termina? ¿De qué manera se vuelve a poner en juego a ella misma cada vez que se sitúa en escena o que crea algo? Me parece que la improvisación podría ser simplemente otro nombre para esa pregunta de los límites de la danza misma.

Pero después también corresponde a una serie de trabajos muy específicos de artistas, de gente que se reúne a hacerlo, de investigadores, etc. Hasta ahora me parece que –si la tomamos no para circunscribirla ni para tipificarla, sino para problematizarla o percibir lo que hay como problemáticas- se puede distinguir en ella la posibilidad de escuchar y hacer al mismo tiempo, por un lado. Y esa cuestión me sigue interesando por más que pasen los años. La “apuesta de improvisar” es la posibilidad de estar haciendo, escuchando lo que se está haciendo y editando lo que está pasando en el momento. Por otro lado me parece que hay una cuestión de cierta repartición de las actividades y pasividades, de las funciones y capacidades de quienes están improvisando juntos, una cuestión colectiva que habilita muchas veces la propuesta de la improvisación que me sigue pareciendo otro eje importante. Hacer y escuchar al mismo tiempo, esa capacidad que tenemos fisiológicamente y sensiblemente y que estamos ejercitando inclusive en la vida cotidiana, y la cuestión más profunda de qué manera hacemos las cosas. Me parece que esos son los dos ejes en los que la improvisación viene a problematizar o a montarse sobre estas preguntas cada vez más. En mi caso, actualmente, más desde el proceso de investigación que como producción de un material artístico.

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-¿Cuáles son tus disparadores / inspiraciones / trampolines a la hora de bailar?

Creo que en la situación de bailar –no sé si hay una distinción entre sola o en grupo porque siempre hay un otro, una presencia, alguien que te está mirando-, lo que me moviliza es la pregunta, la sensación que tengo es que hay algo así como una suerte de “afinar” la atención para volverse un poco más permeable y un poco más consistente a los cambios que hay. Es sintonizar con la cantidad de variaciones sensibles que hay alrededor y al mismo tiempo sintonizar para volver esto consistente.

En mi experiencia, con grupos para improvisar, fue inventarme cierta necesidad de estar en un momento y en un lugar, con una cierta duración y forma, como un juego. Una vez más, probablemente improvisar absolutamente sea imposible, no exista. Pero me parece que lo interesante es que siendo imposible e inexistente de manera absoluta, a la vez movilice tantas cosas y tanta gente haciéndola, es porque tiene algún sentido: por un lado ubicar a la gente en su propia investigación –y eso no es poca cosa- y por otro lado instalar un juego muy serio y con mucha resistencia.

                

Danza | Entrevista a Marie Bardet: “Investigar sobre el movimiento y la sensibilidad en el pensamiento”

Danza | Entrevista a Marie Bardet: “Investigar sobre el movimiento y la sensibilidad en el pensamiento”

Por Meli Watanabe 

Publicada en Giró Cartelera

Interpelaciones entre prácticas cuyos universos aparentemente son intraducibles, y cuyos procesos avanzan continuamente hacia una permeabilidad mutua, que las potencia y desborda:

“Hay una suerte de evidencia primera, de intuición o de evidencia absoluta de que cuando estoy investigando en el movimiento estoy pensando, y que cuando estoy pensando hay toda una parte sensible de mí misma que está comprometida”.

 -¿Podrías (hacer la apuesta de) (re)definir el borde entre la Filosofía/Pensamiento y la Danza/Movimiento? ¿En qué aspectos se potencian? ¿Cómo se fue modificando el espesor de ese borde?

Empiezo por esto último. Sí, creo que lo que fueron tomando consistencia son dos cosas: Primero, hay como un “bicho” que va creciendo y alimentando ese pensamiento con la escritura, con la enseñanza, con charlas. Hay una dedicación en el tiempo que hace que eso empiece a existir. Y segundo, toma consistencia el hecho de conocer y encontrarme con interlocutores, gente con quienes cada vez más hay consistencia en los encuentros y en los grupos, distintos grupos de investigación, de trabajo, de construcción de algo, de propuestas. Hubo una dedicación en el tiempo pero también una multiplicación de los frentes de trabajo.

En cuanto a la (re)definición es muy difícil. Hay una suerte de evidencia primera, de intuición o de evidencia absoluta de que cuando estoy investigando en el movimiento estoy pensando, y que cuando estoy pensando hay toda una parte sensible de mí misma que está comprometida. Después de esta evidencia no se puede decir mucho más, no es que entonces podamos hacer la teoría general de esta relación. Me parece que hay que plantear el problema al revés: no tanto si de una imagen se me viene el pensamiento o la danza, el movimiento o la experiencia sensible, para ver la articulación. Sino listar, constatar todas las veces en que de todas formas ya está, en que ya se experiencia o vivencia algo. Porque la separación entre pensamiento y movimiento es un artefacto, una artificialidad.

Y a la hora de hacer algo con esto, de describir, poner a circular, escribir o enseñar, hay que señalar dos cosas al mismo tiempo: no es lo mismo , hay una heterogeneidad de temporalidades entre la percepción de las horas que paso sentada, leyendo, charlando o escribiendo, y las horas que paso entrenando, con una pequeña práctica o bailando. De hecho me pasa que cuando paso mucho más tiempo en una de ellas la otra se atrofia totalmente. No es lo mismo –por más que aparentemente estoy haciendo filosofía con danza- y para mí es muy importante seguir cruzando procesos de pensamiento con experimentación, porque no son traducibles, no son superponibles.

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En cambio, sí hay una constatación de que hay problemáticas y problematizaciones que pueden pasar de un plano al otro. Pero una vez más, un plano y el otro pueden ser puestos uno enfrente al otro, como un modo de organización del conocimiento, en un modo histórico, político, social y hay una evidencia de su cruce en la vida. Hay una evidencia y un cruce sin que sea una afirmación holística. Ese es el recorrido que me permite afirmar o sostener la posibilidad de que puedan ser distintas: usar distintas lógicas, tener distintos aspectos, timings, tareas, desafíos, construcciones políticas, etc., y aun siendo distintas tener una evidencia en común que no tiene porqué aplastar las diferencias.

Tal vez tendríamos que precisar entre pensamiento, filosofía y danza, dado que sus métodos son distintos. Seguramente “pensamiento” sea el término que permita hablar de esa evidencia y de esa extensión posible del dominio entre un plano y otro. Es el proyecto de investigación que llevo adelante en el Espacio Ecléctico –en el que se enmarcan las clases y los seminarios que dicto allí- que se llama “Extensiones del dominio del pe(n)sar” con la idea que el pensamiento desborda la pertenencia al campo filosófico. El pensar que abre puentes porque se piensa de muchas maneras y con distintas materialidades.

¿Considerás que hay otras disciplinas cuyo encuentro enriquecen y potencian esta evidencia del vínculo?

Sólo puedo hablar de los encuentros azarosos. No creo que haya afinidades particulares entre las disciplinas. En lo personal no creo mucho en la interdisciplinariedad o la transdisciplinariedad. A veces el vínculo pasa por otro lado. Sería un paralelo posible entre la amodalidad perceptiva, en su diferencia con la cinestesia, como la constatación del trabajo desde la evidencia material sensible de la vida, del pensamiento; y la transdisciplinariedad. Pero no tengo un plano muy preciso de cuáles son las disciplinas con las cuales podría trabajar.

En esta contingencia me crucé con un físico cuántico y con un sociólogo, ambos también filósofos [Christian de Ronde y Daniel Alvaro, con quienes estaba organizando en ese momento el encuentro Realismo/Materialismo/Relacionalismo” MACBA – octubre 2016]. Claramente la filosofía constituye una “casa común”, pero intento no caer en el mito de que la filosofía es la madre de todas las disciplinas, o que está por encima de todo… Sólo reconozco que no me puedo alejar mucho de ella, pero no creo que sea el corazón que vincule todas las cosas –o sí, pero no lo puedo decir-. (risas!!)

¿Qué autores / textos / coreógrafos / vivientes dejan su huella hoy, aquí y ahora?

Si hacemos este juego del aquí y ahora, estoy terminando un texto que se va a publicar con dos de Gustav Theodor Fechner (1801-1887): Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Lo que más me interpelan ahora son autores del siglo XIX. De alguna manera se va armando un archipiélago o una constelación entre Fechner, Bergson, Simondon, que dentro de la filosofía están llamándome de alguna forma. Así que justo aquí, hoy, ahora estoy metida con ellos y particularmente con ese bizarro que es Fechner.

Presentación PBS_Flyer para Facebook

Sobre la colección “Pequeña Biblioteca Sensible”

¿Qué le pasa a un pensamiento cuando se pone sensible? Es la pregunta que guía la colección que estamos armando desde el 2015 con la Editorial Cactus. Creo que esa pregunta es la que activa la aplicación de estos textos, donde se busca publicar textos mayormente inéditos, textos bizarros dentro de la filosofía, acompañados por un texto mío en la forma de un ensayo, más actual”.

Los títulos previstos en la colección son:
– Félix Ravaisson, Del hábito, acompañado por el ensayo de Marie Bardet: Hacer de nuevo: hábitos y rearticulaciones a partir de Ravaisson.
-Gustav Theodor Fechner (1801-1887), Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Acompañado por el ensayo de Marie Bardet: Un pensamiento cuando se pone sensible.
-Heinrich von Kleist (1777-1811), Sobre el teatro de marionetas y otros textos.

Danza | Pensar desde los restos

Danza | Pensar desde los restos

Por Meli Watanabe · Fotografía: Celina Duprat

Publicada en Giró Cartelera

Todo alrededor de ACDP nos muestra un cúmulo de piezas de las más disímiles: calzados, cajas, televisor, muñecos, paraguas despedazados, heladeras, juguetes, horno, medias, casco, volante, revistas, inodoro, bolsas con una variedad inclasificable en cuanto a texturas, tamaños, colores, ¿(dis)funciones?, cuya singularidad es llenar el espacio de desechos. El espacio que contiene eso que es excluido de todo otro espacio.

Hay meta niveles de observación. En un primer momento, los performers son invadidos por un cúmulo de objetos. Sus cuerpos quedan perdidos entre objetos. Sus cuerpos se con-funden y en ocasiones son tratados como objetos. Como en el mundo antropológico contemporáneo.

¿Qué es eso que se descarta y se excluye? Acaso lo que se nos impone como inútil, eso que ya no nos sirve. En una sociedad dominada por las leyes del consumo y del dinero, se torna difuso el límite entre las relaciones humanas que tienden a lo descartable. El otro como objeto de mi consumo. Acumular, consumir y atesorar elementos mientras son útiles. Y en sintonía, devenir basura.

Es paradójico contemplar a los intérpretes cuyos movimientos fluctúan entre los entes que saturan el espacio, y que a la vez patentizan el vacío del ser. Una presencia ausente. Ese resto que perdura y que no puede ser digerido, esa sobra que afortunadamente no permite la clausura del pensar.

Y el inodoro arrojado y entronizado nos confirma la lógica utilitarista del mercado, nos mira y nos señala que también nuestro cuerpo descartó todo aquello que no utilizó. Incluido al otro cuando es reducido a mero objeto.

Pero esta fábrica que sistematiza los vínculos es cruel, los objetos toman revancha y ocupan nuestro espacio, somos reemplazados por la frialdad de los entes. En su desplazamiento, los performers son desplazados por las cosas circundantes. Sus cuerpos quedan encubiertos y hasta son tomados o consumidos por los objetos, pero ¿quién consume a quién?

En el plano audiovisual, podemos experimentar la existencia como proyección. El existente como proyecto que ya se encuentra lanzado al mundo de los objetos, como proyecto que es lanzado a la búsqueda de quedar plasmado y cristalizado en su aparecer. De este modo, somos más que mero público, somos esa mirada activa que re-configura y re-crea lo que acontece.

Por ser en site specific no hay un lugar o “el lugar”. Se produce un pasaje entre dos atmósferas antagónicas pero complementarias. Partimos de un lugar plagado de acciones que se deshacen entre desechos, un lugar que es un no-lugar. Y somos desplazados a un lugar que remite al ámbito científico-hospitalario, un lugar completamente despojado y pulcro. Nos transporta desde ese  cúmulo de “restos” a la vacuidad existencial. Nos interpela a pensar qué es lo que queda cuando parece que ya no queda nada.

El camino recorrido por los performers nos señala lo absurdo la vida cotidiana, la construcción del sinsentido de acciones que constituyen la rutina cual acumulación de acciones, cuya repetición deviene costumbre. Queda patente la compleja arquitectura social detrás del consumismo, banalizándose la hegemonía del dinero, la (in)utilidad de los objetos de consumo y el efímero vínculo existente entre lo útil, la re-utilización, la in-utilidad y la re-creación de los objetos en función de la repetición y de su uso. Asimismo, se muestra la oscilante relación entre la producción y la re-producción. Experimentamos de manera multisensorial: vemos y escuchamos la reproducción y la repetición al infinito de los sonidos que producen los intérpretes al hacer, que invaden el espacio.

ACDP es un recorrido por las heterotopías que deja al descubierto las diferentes perspectivas, que enriquecen y hacen vacilar el fundamento de eso que se nos mostraba como incuestionable.

 

Dirección: Mariana Belloto | Intérpretes-Performers: Natacha Berezán, Luciana Demichelis, Astrid Gómez Grosschadl, Victoria Keriluk, Emilia Pujadas, Gustavo Slep, Patricio Zabala, Mauricio Zmud | Músico: Nicolás Diab.

 

 

Danza | Pensar encarnado

Danza | Pensar encarnado

Marie Bardet dictó el curso intensivo: “Situarse entre cuerpos – pensar desde nuestras situaciones” del 8 al 12 de agosto de 2016 en el Espacio Ecléctico.

Apuntes

Aquí lanzo mis apuntes, impresiones e ideas inacabadas -que como huellas asimétricas- perduran de este intenso encuentro entre espíritus inquietos, entre textos que (des)orientaron nuestro recorrido.

Experimentar la mirada como otro punto de apoyo y el tacto como condición de posibilidad de la continuidad en la percepción como sentidos  desorientados, que se yuxtaponen en un límite difuso, espeso, justo antes de estar suspendida en un salto y justo antes de caer. ¿Irrupción que remite a la continuidad? Y el otro existente, el otro espacial, cuya mirada me toca, cuyo espacio me sopesa… y sopesar el espacio, estimar al otro: ¿quién sopesa a quién en este abrazo? Me sopeso a mí misma, me aproximo, me oriento. En el contacto percibo (tus) huellas.

Estar ya siempre lanzada a la gravedad como inmanente a la existencia: la condena redentora del habitar aquí y ahora. Angustia (in)movilizante, sacude las vísceras, mueve tejidos, acciona miembros: muevo mi cuerpo en el tiempo.

Permanecer y cambiar simultáneamente, la discontinuidad y las irrupciones que confluyen en mi cuerpo. El corazón señalando el ritmo, marcando el paso. Y el temor vital de esa discontinuidad, que interrumpe la inhalación/exhalación.

Punto indeterminado y descentrado. En tanto me sopeso, me defino relacionalmente de manera incapturable. Estoy siempre atravesada.

Diversificar la mirada para que riegue a los sentidos, dando lugar a nuevos brotes de información para una percepción renovada. Transitar la posibilidad de un contacto sin tacto y de una mirada táctil, viscosa, espesa. Devenir que es un retorno a una experiencia sensorial simultánea, previa a la diferenciación de los  sentidos. Caminar por ese borde, límite difuso, determinadamente indeterminado en que casi dejo de ver y en el que mi mirada parece tener un volumen.

Permitirse eludir la cómoda dicotomía heredada, para abordar una tercera alternativa en la que la oposición carece de sentido. Pensar desde la situación, pensar encarnado, pensar en ese espacio relacional como punto de fuga y que sin embargo asume la diferencia y las determinaciones.

Vivenciar la imposibilidad de la quietud. Desde la Física el reposo es movimiento constante. La quietud como movimiento que conduce a encontrar la pequeña danza propia, ese baile fundamental que existencial en sintonía con la gravedad.

Gracias Marie Bardet por propiciar un encuentro entrañable entre extraños.

Danza | Lanzarse mar arriba

Por Meli Watanabe · Fotografía Mana Pena

Publicada en Giró Cartelera

Mar arriba es una obra en transformación contínua. Puede decirse que es la misma y otra de sí misma desde su concepción en la Residencia LODO/Sabato 2016, un proyecto colaborativo de El Sabato Espacio Cultural Económicas UBA y Plataforma LODO.

Foto Mana Pena

Mar arriba desde su origen en la Residencia Lodo/Sabato¹ continuó su búsqueda, cobró impulso y siguió su propio vuelo, fiel a su esencia. Una esencia que la escabulle de las cuatro paredes en que acontece: lleva inmanente una fuerza transformadora e incapturable. Es una obra que se renueva, se recrea y renace, que a la vez deja huellas transformadoras latentes.

Por ser una obra que se deja llevar hacia donde sus potentes aguas la conducen, no podemos más que capturar instantes efímeros de su proceso. Su pasaje por el Centro Cultural Paco Urondo dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA nos rapta con la música en vivo de Francisco Nogal que enriquecen y potencian la belleza de los movimientos de Lucía Toker, entre las proyecciones y arte visual de Mana Pena, arrastrando a cualquier espíritu sensible a sumergirse en melodías y energías de flotación.

Esta hermosa creación de Paz Ladrón de Guevara logra convertir al espacio en un atesorado lugar que logra escapar de las coordenadas espacio temporales de la cotidianidad; al espectador en un viajante que irá fluyendo entre las aguas del mar y el vuelo de las aves, transformando la respiración de la intérprete en un eco al unísono con la calma del sonido e imágenes del mar. Los participantes somos invitados a despojarnos de toda carga que impida lanzarnos a volar.

Las dulces melodías musicales llegan a nuestros oídos. Son sonidos que nos envuelven y atraviesan nuestro cuerpo. Mientras nos extraviamos con la intérprete que juega con su propia sombra, transmutada unas veces en aguas calmas, sumergiéndonos lentamente desde la superficie de la orilla hacia profundidades inconmensurables. Otras nos detiene en la contemplación de la quietud, para sutilmente continuar acelerándonos hacia el movimiento esbozado por las aves que se lanzan al viento.

Bajo la dirección de Paz Ladrón de Guevara, Mar arriba nos conduce hacia el mar y nos sumerge mar adentro. Lucía Toker inicia un torbellino que nos eleva entre aleteos, lanzamientos al vacío y flotaciones. Sus mágicos desplazamientos se engrandecen con la resonancia musical de Francisco Nogal y generan un clima cuya marea nos excede, nos inunda, nos regala un punto de fuga en medio del vertiginoso ritmo cotidiano, dejando de ser una obra para transformarse en una experiencia sensorial que nos traslada a un estado de ensoñación. Se produce una energía que nos moviliza íntimamente, que nos transporta, nos mueve y conmueve.

Idea: Paz Ladrón De Guevara | Performers: Lucia Toker | Arte: Mana Pena | Asistencia artística: Helena Cadierno | Producción: Paz Ladrón De Guevara, Lucia Toker | Investigación: Lucia Toker | Dirección: Paz Ladrón De Guevara | Música original: Francisco Nogal, “Hacia el mar” del álbum Eclipse de Luna (2016).

 

Danza | Resonancias del FIDEBA 2016  [Edición 2 Etapa 1]

Por Meli Watanabe · Fotografías Jonatan Kluk

Publicada en Giró Cartelera

Finaliza la Primera Etapa de la Segunda Edición del Festival Internacional de Danza Emergente / Buenos Aires. Un espacio para el encuentro, la proximidad y el intercambio de experiencias desde el hacer y el pensar la danza, con un enriquecedor programa con obras nacionales como coproducciones que tienden puentes fraternos.

Un entrelazar recorridos, procesos e ideas, un compartir charlas relajadas entre colegas y amantes de la danza que emerge en escenarios política y socialmente hostiles, haciendo un contrapeso a favor de la cultura independiente.

Gracias a la ayuda del Fondo Iberescena, las obras en su totalidad pudieron ser con entrada libre y gratuita, favoreciendo la inclusión, tendiente a una mayor participación nacional y al diálogo entre países latinoamericanos.

Fideba

Las resonancias del FIDEBA todavía perduran en la Ciudad de Buenos Aires. Y señalan un rumbo, una puerta que se abre para iniciar su Edición 2 visibilizando apenas una parte de la producción artística que está emergiendo con firmeza en la región y da cuenta del fenómeno emergente, cultivado por todos sus actores: el empoderamiento en la comunidad de la danza.

Aquí, las impresiones de una parte del programa:

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Lo que queda
Idea: Paz Ladrón De Guevara
Performer: Lucía Toker
Asistencia técnica: Mayra Arenzón
Dirección: Paz Ladrón De Guevara

“Lo que queda” es un recuerdo incapturable, un resto que se desplaza en la memoria y en el tiempo. Es la huella todavía perceptible de Lucía Toker que fluye entre unas proyecciones de fragmentos fílmicos que rememoran la inmovilidad de un personaje que se desvive por reconstruir su circulación. La intérprete se encuentra cubierta por un tapado de piel, inmóvil de pie, siguiendo con la mirada a cada persona mientras ingresa a la sala.

El efecto estroboscópico en la iluminación (tipo flashes) por momentos invade la sala. Ello nos remite al parpadeo de un ojo, de nuestros ojos que inician al viaje en que se autoperciben limitados frente a los movimientos desplegados por la solista. La desesperación movilizante de querer captar esos movimientos efímeros, inalcanzables para la visión.

Una insinuación a una realidad enmascarada, que es dejada al descubierto hacia el final, cuando la intérprete se despoja del tapado exhibiendo una existencia oculta bajo la piel.

Una hermosa pieza que desafía a ser parte activa de “Eso que queda” entre el movimiento, el estatismo y lo vivenciado, entre la intérprete y su sombra.

Fideba-Posible reproducrivo

Posible Reproductivo
Intérpretes: Vera Garat
Diseño de espacio: Ignacio Correa, Vera Garat, Santiago Rodríguez Tricot, Leticia Skrycky
Diseño de luces: Santiago Rodríguez Tricot, Leticia Skrycky
Fotografía: Ignacio Correa
Asistencia de dirección: Tamara Gómez
Prensa: Andrea Feiguin
Dirección: Vera Garat

“Posible Reproductivo” nos introduce en un espacio campestre relajado, con la intérprete uruguaya Vera Garat aguardándonos con una mirada acechante y desafiante. La vigilancia fue transformándose en una (re)presentación de múltiples movimientos cotidianos y signos icónicos, siendo los espectadores partícipes de una construcción y una deconstrucción de gestos en simultáneo.

La escenografía llama la atención con signos que remiten a una fábrica, lugar emblemático de la producción en serie, quizás cuestionando las posibles (re)producciones (de)formadas y latentes. Un cardón, una planta resistente si las hay, que vive en las zonas más áridas y desoladas, caracterizada por estar armada de espinas (no puedo evitar pensar en heridas). Y un gato, sin dudas uno de los animales más amados, cercanos y distantes a la vez. Una escenografía que se funde y confunde con la composición coreográfica a la manera de un fluido diálogo.

El devenir de una selva que (en)vuelve a la intérprete, en un tránsito hacia lo salvaje. Un retorno y un rescate de esa animalidad oculta y encubierta en cada uno.

Desde esta lógica, cabría siempre aclarar (aclaración por cierto siempre superflua) que acaso nuestra mirada es una mirada más de las infinitas lecturas posibles.

Fideba-Lévame al lugar

Llévame al lugar donde estuvimos antes
Autoría: Paula Giuria Bianchi
Dramaturgia: Lucía Yáñez
Intérpretes: Manuela Casanova, Alexandra Galceran, Seida Lans
Diseño de luces: Lucía Rubbo, Leticia Skrycky
Diseño sonoro: Manuel Rilla
Creatividad: Manuela Casanova, Alexandra Galceran, Paula Giuria Bianchi, Seida Lans
Prensa: Andrea Feiguin
Colaboración artística: Lucía Yáñez
Supervisión dramatúrgica: Cecilia Buldain
Dirección: Paula Giuria Bianchi

Una hermosa búsqueda consistente en rescatar del olvido y (re)crear (des)hechos coreográficos, que forman un tejido nuevo con restos de otras obras. Un proceso experimental que no puede ser sino un ensayo existencial. ¿De qué otro modo podemos tomar remanentes marginales, ir en su rescate y dejar que tengan su espacio propio?

Un profundo trabajo del Proyecto Second Hand que seguramente habrá estado atravesado por movimientos movilizadores. Porque reciclar recuerdos es construir una nueva y singular coreografía que se pliega sobre sí, que se flexiona y reflexiona. Implica traerlos a escena despojados de su proceso creativo original, dejar que circulen descalzos, para (re)encontrarse y ser llevados al lugar donde estuvieron antes en un abrazo amoroso.

Porque estos reencuentros son posibles si lo mismo –me refiero a esos restos dejados de lado- se hace unotro de sí y se redescubren a sí mismos en una nueva creación.

Fideba-Desde

Desde
Diseño de luces: Santiago Rodríguez Tricot
Diseño sonoro: Gonzalo Deniz
Fotografía: Ignacio Correa
Asistencia de vestuario: Carolina Guerra
Prensa: Andrea Feiguin
Dirección: Vera Garat, Tamara Gomez, Lucía Valeta

Nuestras orientales intérpretes inician una vibración corporal que es sostenida a lo largo de todo su viaje escénico, acompañada por sus respiraciones agitadas. Una repetición fundada en la resistencia física, que se desarrolla sobre un cobertor con inscripciones –garabatos o bocetos- que asemejan resortes, como si reflejaran la trayectoria del movimiento continuo. Es un film amarillo impermeable, del mismo modo que esas existencias se nos aparecen ensimismadas y raptadas por una fuerza imparable.

Percibimos que no estamos asistiendo a una obra, sino a un proceso, un viaje desde lo físico  hacia un estado de trance, donde intuimos una conciencia trascendida por ese impulso incontenible. La reiteración que sacude sus cuerpos y que llega a los espectadores en el modo de una energía vibrante, que perdura después de finalizado este viaje metafísico.

Danza | Los topos: vivencias del proceso creativo

Después de estrenar su opera prima como directora del Grupo Pleimovil, Teli Ortiz comparte con Revista Labra las vivencias de su proceso creativo de “Los Topos”, obra que además es la culminación de su proceso académico en la UNA.

Por: Meli Watanabe  |   Fotos: Mariana Cirulli

Publicada en Revista Labralostopos_2-1024x683.jpg

¿Cómo surgió la obra “Los topos”?

La idea inicial de la obra era la familia. Luego derivó a los hermanos. Con el tiempo esto fue deviniendo en los recuerdos que tenemos de la infancia y de la casa de la infancia. Para eso me influyó bastante un libro de Gastón Bachelard, “La poética del espacio” que habla acerca del lugar primero, ese primer lugar que queda en el inconsciente como un espacio irreemplazable. Cuando me encuentro con este libro, hubo algo que cambió en la obra, como que empezó a cobrar otro sentido: descubrimos que la obra también hablaba sobre lo que es recordar. Por eso las sombras, las luces remiten a los recuerdos. Mientras leía el libro recordé que entre mis hermanos se llamaban “topos”, era un juego que tenían entre ellos. La obra se llamaba de otra manera, y justo en ese momento estaba poniendo en cuestión el nombre de la obra, había algo que no me convencía y se me apareció este recuerdo. Entonces, además del nombre, pensé que los intérpretes podían ser realmente topos. Y eso le dio una capa más de sentido a todo.

“Topos” también significa “lugar”, se me iban uniendo los sentidos. Y tomé la decisión de cambiarle el nombre, aun cuando tanto el diseñador como a la vestuarista, ya estaban trabajando sobre el nombre anterior. Con este cambio se agregó otro color al trabajo, porque le sumaba una fisicalidad de los topos, porque hacían algo parecido pero no como topos. Y eso me empezó a gustar, porque colocaba a los intérpretes en otro lugar que estaba muy bueno.

¿Cuáles fueron tus disparadores a la hora de crear?

En mi casa era costumbre mirar diapositivas viejas, era algo que hacíamos muy seguido. Uno de los proyectores que usamos en la obra es de mi papá, es el que más usamos. Cuando le pido el proyector a mí papá fue muy lindo cómo a él lo movilizaron los recuerdos. Y se vino desde Córdoba a mi casa y nos pusimos a ver un montón de diapositivas. Este fue un aporte.

También el hecho de tener una pata autobiográfica, hay muchas cosas que son de mis hermanos, en un momento lo nombran a mi perro,… hay varias cosas.

Con respecto a la música, tomamos una música de referencia, pero después Chicho Bazán, quien hizo el diseño sonoro fue haciendo su aporte. Fue muy interesante porque, de acuerdo a lo que yo le iba contando de la obra, hizo su propia versión apartándose de las referencias con las que yo venía trabajando. Y fue una sorpresa para mí, estuvo muy bueno eso.

Silvina Duna, la tutora de mi tesina, quien fue muy importante en todo el trabajo, sobre todo su insistencia en que me hiciera preguntas acerca de la obra, que fueron claves para armar la historia. Silvina siempre me preguntaba: ¿por qué hacen eso? ¿dónde están? ¿quiénes son? Eso fue lo que terminó de componer y de cerrar todas las piezas.

Por otra parte, cuando Mariana Cirulli –que diseñó la escenografía- trajo las sillas duplicadas me pareció que reflejaba algo del recuerdo, esa idea de que la silla quede a la mitad, me venía bien. También hablaban de los ausentes, que podrían ser los padres, o no. En las preguntas que yo misma me hago acerca de la obra sé que pudo haber sido más concreta y más cerrada, ahora que lo pienso quizás me quedó un poco abstracta.

¿Hasta dónde la obra fue concebida y hasta dónde fue encontrando y siguiendo su propio camino?

En “Los topos” hay mucho de personal porque yo estuve muy atravesada con la obra. Durante todo este año y medio estuvo muy en mi cabeza. La obra habla sobre la familia y hay muchas cosas de mi familia. Yo quise hacerla porque tengo una familia muy numerosa y había algo de eso que me interesaba. También me interesaba trabajar con algo autobiográfico.

De todas maneras la obra refleja la familia de todos –de los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega y mía-, era muy común que cada uno cuente sus anécdotas. Nos divertimos mucho con los recuerdos: cantar canciones de la infancia, anécdotas con los hermanos… en este sentido los intérpretes aportaron muchísimo. Y yo fui quien que se dedicó a unir todas las partes y darle la forma final, direccionando esos aportes.

¿Cómo influyó el factor económico en la concepción de la obra?

Creo que sin respaldo económico no hubiera podido hacer la obra, al menos como yo la quería hacer. Hubiera sido raro quedarnos en la etapa que transitábamos por julio, sin poder mostrar la obra, que es una situación rara para el intérprete también, trabajar tanto para que no quede en nada. De todas maneras, como es danza independiente, hasta julio yo me hice cargo de los gastos, me lo tomé como una inversión, porque me hice cargo de que pudiendo hacer algo más simple como hacer algo sola en mi casa, no lo hice, si bien me lo pregunté varias veces. Y así, sosteniendo mi decisión, con la ayuda de mi familia también, pude llevar a cabo el proceso sosteniéndolo sola hasta julio en que tuvimos el ingreso del subsidio. Así pude terminarla, gracias a este empujón.

Pude concretar mi objetivo de que ellos no pusieran dinero, si bien el hecho que ellos me dedicaran su tiempo fue una inversión también. Este proceso lo hicimos entre todos, esperamos que la obra siga un camino en el que pueda mostrarse, porque de alguna manera si va bien y a la gente le gusta, eso es lo que vuelve también.

¿Cómo fue el proceso de construcción de la obra? ¿En qué momento de la creación sentiste que tenías “la obra”?

El proceso de la obra tuvo tres momentos. El primero, que se desarrolló durante todo el 2014, mucho más experimental, de abordar las ideas desde lugares diferentes, con muchas pero muchas pruebas. De esta etapa no quedó casi nada. El segundo, desde principio de 2015 hasta mitad de año, en el que seguimos probando y profundizando en algunas ideas. Con los intérpretes habíamos decidido llegar hasta esa instancia para poder filmarla y presentarla como la tesina. Que es lo necesario, no hace falta más que esto. Y en este momento que habíamos decidido para terminar, sale el subsidio de Prodanza y sale el premio estímulo de la UNA. Con ello surgió una nueva etapa que continuó hasta el estreno. Fue en esta última etapa que comenzó a aparecer la obra. Tal vez fue la presión de saber que teníamos que estrenar y que no solo iba a quedar filmada en una cajita en la que no era necesario que la viera nadie. Quizás eso nos movilizó a que todo se pensara mucho más y a que todo fuera puesto en cuestión. Creo que ahí empezó a funcionar todo el engranaje, a que todo tuviera un sentido y se encontrara el universo de la obra.

¿Qué películas, obras o textos marcaron de algún modo la creación de la obra?

Las referencias que marcaron o similitudes en algunos elementos o bien distancias y maneras diferentes de tomar el tema fueron:

Películas: “Dogville” de Lars Von Trier,Canino” de Yorgos Lanthimos y  “El viaje a Darjeeling” de Wes Anderson.

También  estuvieron presentes obras de danza y teatro de los últimos años que tratan la misma temática que  varios habíamos visto. Por ejemplo: a mi “Los esmerados” de Silvina Grinberg  me encantó. También estuvo presente “Cinthia interminable” de Juan Coulasso, “La Omisión de la Familia Coleman” de Claudio Tolcachir.

Algunos textos que fueron utilizados durante el proceso creativo:

  • Materia y memoria de Bergson:

“Existe una diferencia de naturaleza entre la percepción pura y el recuerdo. Sin duda, nuestras percepciones están impregnadas de recuerdos […]. Estos dos actos, percepción y recuerdo, se penetran pues siempre, intercambiando siempre algo de sus sustancias”.

  • La poética del espacio de Bachelard:

“El excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad.

Esto es cierto en la vida. […] La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. […] Sólo debo decir de la casa de mi infancia lo necesario para ponerme yo mismo en situación onírica, para situarme en el umbral de un ensueño donde voy a descansar en mi pasado.

[…] La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella, se estabilizan mal, padecen dialécticas.

[…] Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”.

 


 

Ficha técnica

Idea y dirección: Teli Ortiz  | Autoría: Grupo Pleimovil
Creación e interpretación: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman, Cristian Vega
Colaboración artística: Silvina Duna
Asistencia de dirección: Macarena Orueta  |  Producción general: Marina D´ Lucca
Diseño de vestuario: Constanza Pierpaoli  |  Diseño de escenografía: Mariana Cirulli  |
Diseño de luces: Agnese Lozupone
Diseño sonoro y percusión: Chicho Bazán  |  Músicos: Gustavo Arch, Chicho Bazán, Pablo Fenoglio
Diseño gráfico: Mauricio Visconti

Danza | Teli Ortiz: “Una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido”

Entrevista a Teli Ortiz
Por Meli Watanabe · Fotografías: Mariana Cirulli
Publicada en: Giró Cartelera · 17/11/2015

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El Grupo Pleimovil presentó su última creación: Los Topos la flamante ópera prima ideada y dirigida por Teli Ortiz.

Adentrarse en Apacheta Teatro un domingo a las 20.30hs es ingresar a un universo profundo e íntimo, un viaje hacia el misterioso y oscuro lugar de la psique donde toman forma nuestros recuerdos. Ese insondable mundo de la infancia en que nos constituimos siempre en relación a otro: un hermano, un amigo, los padres.

Con Los Topos, nos preguntamos si es posible la rememoración o si acaso nos tendremos que conformar con rescatar instantes siempre (ya) pasados. Y tal vez tengamos que formular unas preguntas aún más fundamentales ¿es posible recordar o nuestros mayores esfuerzos por revivir lo pasado quedan arrojados en la nada? ¿recordar no es también actualizar el pasado en el presente, siendo un acto creación y por ello mismo de recreación de lo pasado?

Y ¿qué es lo que posibilita que nos reconozcamos en ese pasado enterrado, cuando ya nada perdura? Si escarbamos un poco bajo la tierra, solo podemos buscar lo que se ha extraviado tanto como recordar lo olvidado. Por eso esos vacíos espacio-temporales que perduran ocupando un espacio en nuestra memoria, esos huecos en los que memoria e identidad forman un entramado indisociable con esos otros que habitaron nuestros días. ¿Quién podría distinguir cuánto del otro hay en sí mismo?

Los intérpretes: Julia De La Torre, Lucrecia Pierpaoli, Laura Stivelman y Cristian Vega, bajo la piel de topos despliegan un minucioso trabajo corporal, un movimiento detallista y cuidado pero de una gran entrega física, realizando una apuesta ambiciosa y superadora. El Grupo Pleimovil bajo la dirección de Teli Ortiz, da cuenta de un gran trabajo de investigación, ciertamente análogo al gran trabajo de los topos en la excavación. Y en contraste a la negrura subterránea, ellos dejan al descubierto su propio brillo. Ellos nos trasladarán a esos juegos de la infancia, a esas peleas y desafíos entre hermanos. Ellos serán los artífices de historias, de complicidades, de diapositivas capturadas e irrepetibles de la cotidianidad familiar.

La escenografía e iluminación, como la música y el vestuario, logran extender ese cosmos subjetivo de construcción y deconstrucción de recuerdos. En el caso de la escenografía diseñada por Mariana Cirulli, encontramos sillas que ellas mismas se duplican, visibilizando los vacíos que ellos nos revelan –que podrían bien ser los padres de la familia, o los olvidos-. Otro tanto sucede con la arena en escena, que podría aludir a ese frágil límite entre los espacios creados solos o con otros, esos instantes efímeros que paradójicamente se eternizan en la infancia. La iluminación diseñada por Agnese Lozupone, sugiere las múltiples proyecciones subjetivas en torno a la infancia que nos interpelan, señalando esa singularidad, ese extraño lugar donde conformamos nuestra identidad, donde comienza a gestarse nuestra visión del mundo interno y externo. Acaso recordar no sea otra cosa más que proyectar una imagen, re-encontrarnos allí, reconocer las deformaciones de eso que se nos refleja, asumir que realmente solo podemos crear y recrear esas historias, darles nuevos cursos, nuevos rumbos cada vez. La iluminación contiene en estado de latencia la alegoría de la Caverna de Platón, en la línea de los grados de la posibilidad de conocer los recuerdos –y conocernos a nosotros mismos-.

funcion2En una charla con Teli Ortiz, ella nos cuenta de su primera experiencia como directora.

¿Qué significó dejar de ser intérprete para empezar a dirigir?

Pasar a ser directora fue todo un cambio y me costó bastante, porque siempre fui intérprete. De hecho fue casi obligado, porque era la culminación de la carrera, si bien pude haber elegido ser intérprete y estar dirigiendo, decidí ponerme en este lugar porque quería ver qué me pasaba en este rol. Y fue un proceso largo y por momentos muy difícil, pero mirando el resultado al que creo se llegó, siento que fue de mucho aprendizaje y que valió la pena enfrentarme con qué quiero y cómo lo quiero hacer. Al ser la culminación de mi carrera, de alguna manera siento que comienzo a recorrer un camino diferente.

¿Lo hubieras hecho de no ser necesaria la tesis?

La tesina pudo haber sido desde un trabajo escrito, un solo dirigido por alguien de afuera, hasta muchas posibilidades. Creo que elegí hacer una obra y dirigirla desde afuera porque es lo que me gusta, porque buscaba generar una ficción. Porque una vez que decidís hacer una obra, dentro de esa opción te encontrás con muchas posibilidades. Creo que la carrera y la UNA tuvo mucho que ver en este sentido, como decía Caterina Mora (en el “Ocaso de la causa”, que fue su tesina): la carrera terminó teniendo sentido a partir de ese trabajo final. Y creo que un poco es así: ponerte al hombro una obra es realmente poner en juego y en valor todo lo aprendido. Es ese otro momento en el que realmente descubrís qué sabés. Una de las cosas que más rescato es poder llegar al final del proceso “a pesar de” un montón de obstáculos que se presentan: el miedo, la inseguridad, los conflictos que aparecen siempre en un proceso creativo, etc. Eso es lo más valioso, seguir a pesar de todo, y poder llegar a algo.

¿Cómo seleccionaste a los intérpretes?

Un poco fue por sentir familiares a los chicos del Grupo Pleimovil. Hace muchos años que los conozco y les tengo mucho cariño. Y cuando se trata de una tesina, los que están y que te rodean son los que te apoyan. Y el proceso inicial fue de mucha prueba y muy extenso, nosé si alguien que no me conoce y que no me tenga afecto hubiera aceptado poner el cuerpo así. Para los intérpretes fue un proceso larguísimo, fue un año y medio, ellos ya estaban cansados y querían estrenar. La verdad que para mí es impagable que ellos se bancaran este proceso creativo particularmente extenso. Creo que los elegí a ellos por la confianza.

Haciendo una retrospectiva de las obras realizadas por el Grupo Pleimovil, ¿adónde ubicás la obra? ¿Fue planteada como una ruptura?

La verdad que es una pregunta para mí también. El grupo fue atravesando por diferentes momentos, porque es muy difícil sostener un grupo por tanto tiempo. Nosotros arrancamos como grupo en el 2008 aproximadamente. Al principio todo era de creación colectiva, después Ollantay Rojas dirigió “Ombúpolis” y fue muy bien. Con “Doméstica” también, comenzó siendo de creación colectiva y al final terminó siendo guiada por la mirada externa de dos de los chicos del grupo. Mi propuesta fue dejar de lado la creación colectiva entendida como que “todos decidimos todo” porque tenía la necesidad de dejar una impronta un poco más clara. Por supuesto que a veces cuesta, porque se juega algo de la pertenencia, del querer todos participar de la decisión. Pero, después de esas experiencias, ahora creo que si hay alguien que puede mirar sin estar tan apegado al hacer, teniendo una idea más externa, una visión más abarcativa, me parece mucho más productivo, al menos para este grupo. Supongo que cada grupo es diferente.

¿Cómo te ves de aquí en adelante en cuanto a la dirección?

Ahora todavía no pude pensar en eso. Todavía tengo que bajar y que se me pase todo esto del estreno. En un momento del proceso dije “nunca más dirijo”, ahora pienso que “quizás después” pueda volver a hacer otra cosa. Obviamente que es de muchísimo aprendizaje, de una toma de posición frente a las cosas y frente a todo –desde lo más banal hasta posiciones estéticas-. Siempre se sigue aprendiendo.

“¿Existe una acción sin un fin, sin un motivo, sin un objeto al cual dirigirse? ¿Y qué son los fines, los motivos, los objetos sino representaciones de algo del pasado, ya constituido, no nuevo, sino los componentes en los cuales se resuelve toda ocasión, los elementos cada uno de los cuales es un fragmento del pasado?”
Giorgio Colli, “Escritos Sobre Nietzsche”

Danza | Celia Argüello Rena: “Las fuentes de inspiración son muy diversas, cambian, mutan”

Charlamos con la prolífica Celia Argüello Rena, directora, creadora e intérprete de numerosas obras, entre las cuales se encuentran: Azúcar (dir.), Villa Argüello (dir.), De cómo estar con otros (dir. e int.), Sociedad (co-creac. con Pablo Lugones), Diógenes al Sol (co-direcc. con Pablo Gómez).

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Publicada en Revista Labra de Procesos Creativos en danza (http://revistalabra.com.ar/entrevista-celia-arguello-rena/

-¿Cuál es el motor del proceso creativo cuando concebís una obra? ¿Qué cosas te movilizan?

¿Qué me moviliza a hacer? No sé… a veces pienso que es como algo mágico, como si se me presentara alguna idea o la necesidad de hacer algo. Sí proviene de distintas fuentes, como pueden ser: imágenes, un tema específico, un interés, una conversación, ganas de trabajar con ciertas personas que quiero, que me entusiasman y me incentivan…

Y después llevarlo a cabo es lo que te mantiene en lucha contra otras adversidades, porque llevar a cabo un proyecto es mucha energía también, hay que ponerle mucha garra.

Las distintas obras que hice surgieron de muy diversos lados. Al principio me preocupaba no tener ideas y admiraba a quienes las tenían. Hasta que en un momento me dieron ganas de probar y fue más un juego, un ensayo… también un ensayo de cómo coordinar un grupo, de cómo bajar una idea a palabras que otro pueda entender.

-¿Cuáles son tus disparadores?

Las fuentes de inspiración y de ideas son muy diversas, cambian, mutan… Pero está buenísimo tener la posibilidad de ser creativo de ese modo y que sufra toda esa transformación. Porque uno puede tener mil quinientas ideas, para después bajarlas, llevarlas a cabo y producirlas… En mi caso, yo no soy muy precisa a la hora de tener las ideas, todo lo contrario, mis ideas son como borlas y van mutando.

-¿Podrías contarnos cómo surgieron algunas de tus obras?

Por ejemplo en Villa Argüello el tema era más específico, era con cuartetos, entonces ahí se acotaba un poco el rango. Igual, también fue de ese modo: les cuento la idea a los intérpretes –Andrés Molina, Diego Rosental, Jimena Pérez Salerno, Josefina Gorostiza, Ollantay Rojas, Pablo Castronovo y Teli Ortiz- y empezamos a probar con cosas. Por eso la obra termina siendo de todos los que participan. Y es como un feedback que se va retroalimentando con lo que los intérpretes hacen, que a mí me sirve para pensar otras cosas y proponérselas, que ellos a su vez me hacen devoluciones. Y es un ir y volver continuamente.

Después con De cómo estar con otros la idea era un poco más abstracta, más vaga y muy general. Ahí de a poco la fuimos acotando hasta llegar a lo que es, con Andrés Molina, Pablo Castronovo y Romina Padoan –que es la asistente que se sumó después y fue fundamental en el proceso-.

-En el acto de creación ¿dejás que fluyan las cosas?

Por ahora nunca trabajé a partir de un texto, un poema o una idea como una fórmula, hay gente que lo hace y está muy bien eso, a mí no me pasó todavía –quizás algún día sí-.

En Villa Argüello – mi tesis, que me llevó varios años- tuve que hacer un trabajo de investigación más textual, pero en un momento lo abandoné y me quedé con el hacer, el resolver con los demás, que es lo que más me llama. Me gusta más la cocina de las cosas, me siento más cómoda allí. Igual siento una gran curiosidad por saber cómo hacen los demás, pensar cómo resuelven los demás, eso me seduce.

-¿Los demás son los intérpretes?

Sí, los intérpretes y el equipo técnico, la gente con quien trabajo. Me gustan las personas.

-¿Cómo seleccionás a ‘esas’ personas que te rodean?

Para Villa Argüello llamé a la gente puntualmente, en general siempre trabajo con gente que conocí. Salvo cuando hice la residencia de la beca que me gané para el American Dance Festival (2014), ahí tuve que trabajar con gente que elegí por una audición. Y estuvo bueno también, yo me adapto.

Creo en el cruce de energías y que eso dispara a que se creen otras cosas. Por eso mis amigos son la gente con la que laburo. Al cambiar los trabajos, cambian los amigos.

-¿Qué te lleva a decidir si estar o no bailando en el escenario?

Azúcar (2012-2013) fue mi primer trabajo de dirección por fuera, los dos actores que me convocaron y estuvimos un año y medio o dos ensayando, ahora son mis amigos.

Villa Argüello (2012-2015) fue el segundo trabajo que dirigí y me comió un par de años de mi vida porque fue mi tesis, ya tenía ganas de bailar.

Y los otros trabajos que hice son más de improvisaciones, son obras más pequeñas que Azúcar y Villa Argüello. Igual me encanta y disfruto las dos cosas: dirigir y bailar.

Y ahora con De cómo estar con otros (2015) la pensé conmigo no sé por qué, quizás por el tipo de movimientos, me dieron ganas de estar, se dio así. También porque cuando empezamos a probar cosas no sabíamos si iba a ser una obra o qué, en algún momento hasta pensamos si éramos dos o uno, o si dirigía Pablo Castronovo. Se armó de ese modo.

Y a la vez me llamó Pablo Lugones y armamos medio entre los dos, si bien la idea y quien me convoca es Pablo, también empezamos a probar Sociedad (2015). Ambos se fueron dando a la par. Y lo que quedó es el resultado de ese proceso.

-¿Hay intencionalidad en tus búsquedas creativas?

Yo trato de ser consciente de eso. Hay una intencionalidad que circula con el cuerpo o con la actuación. Aunque comiences con una idea muy vaga, después se va acotando el mensaje y la obra ya empieza a hablar de lo que quiere hablar. Y la obra empieza a ir hacia una dirección, es como un río cuyo caudal se empieza a achicar. Sin embargo, la lectura que haga el otro es incontrolable. Y eso es lo bueno.

En Villa Argüello soy consciente de cómo se construyó y de a qué se llega. En De cómo estar con otros soy consciente que no se va a producir la misma lectura. Hay que pensar en esas cosas, yo me ocupo de pensar en eso. Para De cómo estar con otros quise condensar en un texto todo eso que venimos ensayando hace varios años con un montón de ideas y disparadores que se dieron por fuera de la obra, con las cosas que finalmente quedaron en la obra, todo un imaginario, toda una transformación desde lo que empezamos a ensayar hasta lo que quedó, cuestiones específicas del cuerpo y de la interpretación, y cuestiones generales del mundo del arte que se hablaron… y ¿cómo acoto todo eso a un párrafo no tanto explicativo, sino para compartir todo lo que había pasado? Bueno no sé cómo quedó, me encuentro con mis limitaciones también a la hora de escribir.

-Le pedimos a Celia que comparta una frase significativa:

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Y el animal humano “que vive” es el que presiente el espacio. El espacio donde obra lo infinito. Y la experiencia de este poder desmesurado e inagotable necesita de otro cuerpo.
El arte y la muerte. Otros escritos, Artaud, Ed. Caja Negra

Foto del libro: Meli Watanabe
Foto de la imagen de la obra: Pilar Boyle