Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?

Danza | ¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible?
Publicada en Revista Labra.    Por: Meli Watanabe

¿Qué le pasa al pensamiento cuando se pone sensible? O de cuando la inquietud por el mundo y por las formas de vida, generan enriquecedores encuentros entre la filosofía, la escritura, la danza y la política; revitalizando y movilizando sus campos y sus experiencias.

Entrevista a Marie Bardet.         

¿Qué problemáticas / temáticas te movilizan hoy?

Debe ser una de las preguntas más difíciles a responder. Mi sensación es que no puedo decidir desde el hoy lo que me movilizará a trabajar; sino que casi siempre sucede a posteriori, haciendo una retrospectiva, que descubro aquello que me fue movilizando.

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Si intento hacer el ejercicio artificial de describir qué me moviliza hoy, me parece que hay como dos líneas de foco (o tres o cuatro) que me movilizan dentro de mis investigaciones –pero ahora ya estoy hablando del pasado-. De modo particular, hay algo de la práctica de la danza que se desarrolla cuando se juega a improvisar que es un lugar que me sigue interesando, porque a la vez tiene materiales o lugares de desarrollo un poco diferentes –como la cuestión de las técnicas somáticas en las que estoy bastante involucrada-; y de manera general creo que puedo decir que estoy interesada por relacionar los desarrollos de los pensamientos y de las prácticas que se dan en ciertos ámbitos de la creación contemporánea –sin pretender conocerlos todos-, en ciertos ámbitos de la filosofía, sin desligar esto de preguntas políticas. Eso sería de cierta manera qué es lo que me mueve.

A la vez es un interés por lo que se está desarrollando o por lo que puedo estar experimentando con “un cuerpo” –si se puede hablar así-; experiencias y encuentros dentro del campo de la filosofía, de la investigación y de la escritura filosófica, sin desligar esto de una inquietud por el mundo o una inquietud por las formas de vida que de alguna manera vinculan la filosofía con la política.

 

Si pudiéramos hacer este recorte, ¿Qué autores / textos / coreógrafos / vivientes dejan su huella hoy, aquí y ahora?

Si hacemos este juego del aquí y ahora, estoy terminando un texto que se va a publicar con otros de Gustav Theodor Fechner (1801-1887): Anatomía comparada de los ángeles Sobre la danza. Lo que más me interpelan son autores del siglo XIX. De alguna manera se va armando un archipiélago o una constelación entre Fechner, Bergson, Simondon, que dentro de la filosofía están llamándome la atención de alguna forma. Así que justo aquí, hoy, ahora estoy metida con ellos y particularmente con ese bizarro que es Fechner.

¿Desde qué abordaje te interpelan?

Ensayé el texto desde la pregunta ¿qué le pasa a un pensamiento cuando se pone sensible? Si es que ¿se pone sensible? Es la pregunta que me parece que se mete en la lectura de Fechner y que a la vez es la que hizo que me metiera con él y porque me parece que los atraviesa a Fechner, Bergson, Simondon y podríamos añadir algunos otros.

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¿Cómo describirías el proceso de la improvisación o composición instantánea?

Puedo responderte a nivel personal como desde el punto de vista de la investigación. A nivel personal me volví a encontrar con la danza, a partir de las prácticas de la improvisación, después de haber mandado todo al carajo. Esas prácticas son las que me reconciliaron con la posibilidad de estar en escena. Había pasado primero por danza, después por la práctica del teatro, y me encontraba muy incómoda interpretando –pero es algo muy personal-. Entonces me empecé a formar en improvisación y al encontrar en ese ámbito simultáneamente un mayor interés, una mayor comodidad y también una manera de investigar. Había algo que me interesaba y que me llamaba la atención de tal manera, que se podría decir que era ya empezar a ser investigadora.

Después de la “improvisación” es probable que no quiera decir mucho. Porque cada vez que se intenta delimitar la improvisación de todos modos desborda. Porque hay un uso de la “improvisación” como palabra para decir que toda la creación es improvisación; o la improvisación como la definición de una técnica –pero en este sentido son muchas técnicas-. Porque tanto de la improvisación como la composición instantánea o en tiempo real hay una cantidad de series en las últimas décadas, de técnicas que en el fondo, a la vez tienen que ver entre sí, como en el fondo no tanto.

A lo que yo me dediqué particularmente en el doctorado y después, no sería a circunscribir la improvisación ni a tipificar los estilos, sino a ver de alguna manera, a qué pregunta correspondía o a qué problema venía a corresponder eso que llamé la “apuesta de improvisar”.  Es decir, en lugar de una cosa bien organizada de un solo método que sería la improvisación, me parece que es una manera de hacerse las preguntas. Por ejemplo de hacerse las preguntas que la danza misma se hace a lo largo de su historia:

¿qué hace danza? ¿Dónde empieza? ¿Dónde termina? ¿De qué manera se vuelve a poner en juego a ella misma cada vez que se sitúa en escena o que crea algo? Me parece que la improvisación podría ser simplemente otro nombre para esa pregunta de los límites de la danza misma.

Pero después también corresponde a una serie de trabajos muy específicos de artistas, de gente que se reúne a hacerlo, de investigadores, etc. Hasta ahora me parece que –si la tomamos no para circunscribirla ni para tipificarla, sino para problematizarla o percibir lo que hay como problemáticas- se puede distinguir en ella la posibilidad de escuchar y hacer al mismo tiempo, por un lado. Y esa cuestión me sigue interesando por más que pasen los años. La “apuesta de improvisar” es la posibilidad de estar haciendo, escuchando lo que se está haciendo y editando lo que está pasando en el momento. Por otro lado me parece que hay una cuestión de cierta repartición de las actividades y pasividades, de las funciones y capacidades de quienes están improvisando juntos, una cuestión colectiva que habilita muchas veces la propuesta de la improvisación que me sigue pareciendo otro eje importante. Hacer y escuchar al mismo tiempo, esa capacidad que tenemos fisiológicamente y sensiblemente y que estamos ejercitando inclusive en la vida cotidiana, y la cuestión más profunda de qué manera hacemos las cosas. Me parece que esos son los dos ejes en los que la improvisación viene a problematizar o a montarse sobre estas preguntas cada vez más. En mi caso, actualmente, más desde el proceso de investigación que como producción de un material artístico.

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-¿Cuáles son tus disparadores / inspiraciones / trampolines a la hora de bailar?

Creo que en la situación de bailar –no sé si hay una distinción entre sola o en grupo porque siempre hay un otro, una presencia, alguien que te está mirando-, lo que me moviliza es la pregunta, la sensación que tengo es que hay algo así como una suerte de “afinar” la atención para volverse un poco más permeable y un poco más consistente a los cambios que hay. Es sintonizar con la cantidad de variaciones sensibles que hay alrededor y al mismo tiempo sintonizar para volver esto consistente.

En mi experiencia, con grupos para improvisar, fue inventarme cierta necesidad de estar en un momento y en un lugar, con una cierta duración y forma, como un juego. Una vez más, probablemente improvisar absolutamente sea imposible, no exista. Pero me parece que lo interesante es que siendo imposible e inexistente de manera absoluta, a la vez movilice tantas cosas y tanta gente haciéndola, es porque tiene algún sentido: por un lado ubicar a la gente en su propia investigación –y eso no es poca cosa- y por otro lado instalar un juego muy serio y con mucha resistencia.

                

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